22 сентября КОЖА, В КОТОРОЙ Я ЖИВУ новый фильм Педро Альмодовара

ПЕДРО АЛЬМОДОВАР О ФИЛЬМЕ «КОЖА, В КОТОРОЙ Я ЖИВУ»

Существуют необратимые процессы, дороги, откуда нет возврата, путешествия в один конец. «Кожа, в которой я живу» рассказывает про одну из таких дорог. Главная героиня пускается в этот путь против своей воли. Жестокостью ее заставляют отправиться в путешествие, откуда она не сможет вернуться. Ее история, по духу напоминающая Кафку, — результат приговора, вынесенного судом, состоящим всего из одного человека, ее злейшего врага. Следовательно, вердикт — форма крайней мести.
«Кожа, в которой я живу» — история мести.
Первые кадры фильма: роскошный особняк, окруженный прекрасными деревьями — идиллическое место. Оно называется El Cigarral. Особняк защищен каменными стенами и высокими воротами. Через одно из зарешеченных окон особняка мы можем разглядеть женщину...
Следующий кадр: интерьер комнаты,  женщина, выполняющая ряд сложных позиций йоги, кажется обнаженной. Крупный план: мы видим, что ее тело полностью покрыто материалом телесного цвета, который плотно облегает ее, как вторая кожа. На кухне этажом ниже домработница Марилия готовит завтрак, который она отправляет наверх с помощью кухонного лифта, который  открывается в комнате женщины.
Мы видим, что El Cigarral — это роскошная тюрьма посреди дремучего леса. Изолированное место, недоступное для глаз. Первые кадры, показывающие нам пленницу Веру, сконцентрированную на йоге, и ее тюремщика Марилию,  кажутся обычными, лишенными напряжения. Но жизнь в El Cigarral не всегда так спокойна.
В течение шести лет своего принужденного отшельничества Вера среди прочего потеряла самую значительную часть человеческого тела, свою собственную кожу. Она буквально сбросила ее...  
Кожа — это граница, которая отделяет нас от других, она определяет расу, к которой мы принадлежим, она отражает наши корни — биологические или географические. Часто она отражает состояние души. Но все-таки кожа не душа. Хоть Вера и сменила кожу, но она не потеряла свою личность.  (Личность и ее неуязвимость являются еще одной темой фильма). Эта ужасная потеря ставит Веру на грань между жизнью и смертью, смертью по ее собственному желанию или в операционной от руки доктора Роберта. Но она с рождения всегда была способна преодолевать любые трудности, и после многих тяжелых минут она решает, что «должна научиться жить внутри кожи, в которой она живет», даже если это кожа, в которую ее заключил доктор Роберт. Когда она смиряется со своей второй кожей, Вера принимает второе, самое важное решение: чтобы выжить она должна научиться ждать.  
Элиас Канетти, в своих записях о «Враге смерти» (это название, которое очень хорошо определяет отношение Веры к жизни) в его книге «Книга мертвых людей» пишет: «...Тигр совершает непрерывное пошаговое продвижение за решеткой своей клетки, чтобы не упустить единственного, мимолетного момента своего спасения».
Этот короткий миг, на который ссылается Канетти, касается Веры, как человека, попавшего в клетку. Однажды во время карнавала, человеку, замаскированному под тигра, удается пробраться в комнату, где была заточена Вера.
Этот случай разбивает тупиковую ситуацию, в которой находились три обитателя El Cigarral.  
После окончания карнавала все должны были снять свои маски. И никто не смог предотвратить финальную трагедию, которая бросила свою черную тень... Эта история заставила меня вспомнить о кинематографе Луиса Бунюэля, Альфреда Хичкока, Фрица Ланга (от готики к нуару). Я также думал о фильмах ужасов студии Hammer или самых психоделических и кичевых представителях итальянского джалло (Дарио Ардженто, Марио Бава, Умберто Ленци). Также приходила на ум лиричность Жоржа Франжю в его фильме «Глаза без лица». Оценив три эти источника, я понял, что ни один из них не подходил для того, что мне было нужно для «Кожи, в которой я живу». Я решил сделать все по-своему и позволил своей интуиции вести себя. Да, собственно, я и всегда так делал. Я работал без тени давления жанра (кстати, я не знаю к какому жанру принадлежит этот фильм) и отклонившись от моей собственной кинематографической памяти, я только знал, что повествование должно было быть строгим и трезвым, без визуальной риторики и без видимой крови...
В этом путешествии меня сопровождал Хосе Луис Алькайне, оператор, которому я объяснил не то, что хочу, а, скорее, — чего не хочу увидеть в фильме. Он знал, как придать изображению  густоту, блеск и мрак, так необходимые фильму.
Альберто Иглесиас – единственный знакомый мне композитор без эгоцентричного самомнения. Он неутомим, практичен, терпелив. Если меня не устраивает результат, всегда тонко соблюдая диктат истории и того, как я ее чувствую, Иглесиас может кардинально изменить направление своих изысканий.
И, конечно, наши актеры были щедры и точны, несмотря на явный дискомфорт некоторых сцен. Хочется назвать их имена: Антонио Бандерас, Елена Анайя, Мариса Паредес, Хосе Луис Гомез...