29 августа, в 19. 00 стартует первый в России большой фестиваль, посвященный репрессированным фильмам советской эпохи

История полочного кино насчитывает почти 60 лет, начиная с 1929 г. и заканчивая 1985 г. Многие фильмы были уничтожены и перемонтированы, только малая часть из них пролежала на полке в своем первозданном виде. В первую часть «Полки» вошли фильмы 1929-1953 гг, отобранные программным директором фестиваля киноведом Евгением Марголитом. Наряду с классическими «полочными» фильмами фестиваль представит малоизвестные ленты «формального проката», включая документальное кино и советскую анимацию...

В программе открытия: круглый стол «Судьба полочного кино» с участием ведущих кинокритиков, показ фильма Абрама Роома «Строгий юноша», стилизованный фуршет, песни советской эпохи, выставка агитплакатов, выставка советского нижнего белья от Александра Петлюры. Каждый фильм сопровождается лекцией ведущих киноведов и специалистов по истории советского кино: Вячеслава Шмырова, Наума Клеймана, Николая Изволова, Андрея Плахова и других

О фильме Строгий юноша

Философско-романтическая драма, внутренне связанная с некоторыми мотивами романа Юрия Олеши «Зависть». Один из своеобразнейших фильмов советского кино 30-х годов и лучших в творчестве режиссера А.М.Роома. Первая роль в кино В.В.Серовой. Еще до публикации сценария журналом «Новый мир» он стал объектом активного обсуждения кинематографической общественностью от Киева до Москвы. Вс.Э.Мейерхольду предназначалась одна из ролей в будущем фильме. Сценарий, как известно, посвящался З.Н.Райх, жене Мейерхольда. Ленту «Строгий юноша», оказавшуюся на полке, достали и смогли оценить лишь тридцать лет спустя.

О круглом столе

Круглый стол посвящен репрессированным фильмам советской эпохи, которые либо складывались на полки архивов, либо уничтожались. История полочного кино насчитывает почти 60 лет, начиная с 1929 г. и заканчивая 1985 г. Многие фильмы были уничтожены и перемонтированы, только малая часть из них пролежала на полке в своем первозданном виде.

Участники: Евгений Марголит, Александр Дерябин, Сергей Коптырев, Николай Изволов, Сергей Тримбач, Ирина Гращенкова, Георгий Бородин, Наум Клейман, Андрей Плахов, Анна Гудковой, Андрей Шемякина, Максим Павлов.

«Сон с призраками».

Текст Андрея Плахова (журнал «Сеанс»)

Три года работы Конфликтной комиссии оказались самыми насыщенными в моей жизни. Сейчас я вспоминаю то время почти как сон.

Снится фильмохранилище с собранными в нём негативами сотен запрещённых фильмов, фильмов-призраков. Не важно, что такое хранилище никогда не существовало в действительности и что копии «полочных» фильмов валялись где угодно — иногда даже, выкраденные авторами со студий, у них дома под кроватью. Всё равно можно представить результат многолетней деятельности советской цензуры как одну большую Полку. И вот, подходя к ней сегодня, я хочу разбить её на несколько маленьких полок и разложить на них наиболее важные для истории фильмы.

Первая полка — идеологическая. На ней красуются такие «тайные шедевры» старого советского кино, как «Строгий юноша». Снятый Абрамом Роомом в 1935 году, он с самого начала был нелюбим властями по неформулируемым, но, в общем-то, понятным причинам. Это «советский несоветский фильм», в котором клише соцреализма утрированы до полной неузнаваемости. Именно «Строгим юношей» открывается «полочный» фестиваль на Винзаводе.
На этой же полке — «Застава Ильича» Марлена Хуциева (слишком педалирован конфликт поколений), «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского (без прикрас показана жизнь российской деревни), «Пловец» Ираклия Квирикадзе (вырезаны сцены, связанные со сталинским культом). Я не говорю про легендарные фильмы-призраки — «Проверку на дорогах» Алексея Германа, «Тему» Глеба Панфилова, «Агонию» Элема Климова.

Вторая полка — эстетическая. В Советском Союзе любили говорить, что форма неотделима от содержания. Нередко художников корили и наказывали за «формализм», за подражание западным художественным течениям («дедраматизация», «некоммуникабельность»). Чиновникам было свойственно элементарное непонимание метафорического художественного языка. А если чиновник чего-то не понимал, в его натуре было тут же заподозрить, что его просто дурят, а за извилистой и хитрой формой скрыт какой-то вредный идеологический ход. «Фиалки пахнут не тем» — такова была психологическая реакция кремлёвского начальника на непонятный кинематографический продукт.

Таким вот образом на полке оказались эстетские, проникнутые мистицизмом и живописным символизмом фильмы Сергея Параджанова или поэтические монтажные хроники Артура Пелешяна. А с другой стороны — ранние картины Киры Муратовой, «Три дня Виктора Чернышёва» и «Иванов катер» Марка Осепьяна, «Вторая попытка Виктора Крохина» Игоря Шешукова, «Рабочий посёлок» Владимира Венгерова — фильмы с повышенной мерой реализма. Советское начальство любило реализм только с приставкой «соц» или с приставкой «нео» — но в последнем случае только когда речь шла о буржуазной, полной социальных пороков Европе.

Третья полка — моральная. Она была сколочена в 60-е годы. Ее делили в так называемом «моральном спецхране» Госфильмофонда «Молчание» Бергмана и «Дневная красавица» Бунюэля, однако это были лишь копии, да и то часто нелегальные. Хуже было пылившимся там же негативам советских фильмов, уличенных в аморализме и эротомании. Пример — «Осень» Андрея Смирнова.

Четвертая полка — ведомственная. Нередко в судьбу фильмов, особенно документальных, вмешивались все кому не лень — от Министерств обороны и атомной энергетики до Министерства сельского хозяйства. Последнее препятствовало даже судьбе скромной деревенской мелодрамы «Только три ночи» Георгия Егиазарова. А министр обороны всячески травил Григория Чухрая за «Трясину», в центре которой была судьба дезертира и его матери. Во всех этих случаях ведомства действовали по принципу «телефонного права» и никаких документов о своем вмешательстве (в отличие от официальных запретов Госкино) не оставляли.

Пятая полка — национальная. В республиках (кроме Грузии и отчасти Прибалтики) идеологическая ситуация была еще хуже, чем в Центре. Если Эдуард Шеварднадзе был меценатом и пытался спасти «Покаяние» от репрессий Москвы, то на Украине и в Казахстане художники стонали от двойной цензуры, от идеологических бесчинств местных властей. Дежурным обвинением там был национализм. На словах поддерживая «национальную самобытность», на деле её громили. Было специальное Постановление ЦК КПСС по «литовской школе». В Казахстане закрыли исторический эпос Булата Мансурова «Тризна». На Украине травили не только Параджанова и Муратову, но всю украинскую «поэтическую школу». Одним из первых её запрещенных фильмов стал «Родник для жаждущих» Юрия Ильенко.

Шестая полка — персональная, связанная с определёнными личностями. Прежде всего, речь идет об авторах, уехавших за рубеж: их фильмы автоматически выбрасывались из действующего фонда и закрывались в спецхране. Это касалось писателей-сценаристов Александра Галича и Василия Аксёнова, режиссёров Бориса Фрумина, Михаила Калика и Михаила Богина, не говоря о Тарковском и Иоселиани. Сугубо «личные» мотивы (острый язык, нонконформистский провокационный характер) добавляли остроты конфликту властей с Параджановым. Как заметила Ирина Рубанова, каждому из непокорных творцов был определён свой индивидуальный вариант отлучения от кинематографа. Параджанову — классический лагерный, Сокурову и Аскольдову — «авангардистский» и кафкианский: они были, но делался вид, что их нет.

Просыпаясь после этого сна с призраками прошлого, я обнаруживаю себя в совершенно другой эпохе. В начале 90-х усилиями продюсеров (только-только зародившихся в постсоветской России) лег на полку фильм Юрия Кары «Мастер и Маргарита»: его премьера состоялась только недавно. Примерно в то же время французские копродюсеры вывезли из России негатив фильма Рустама Хамдамова «Анна Карамазова», а после премьеры на Каннском фестивале арестовали его, сделав недоступным вплоть до сегодняшнего дня. Кто поможет — Страсбургский суд?

Актуальность «полочному» сюжету придал и совсем свежий конфликт вокруг фильма «Скрябин» Эдгара Бартенева. Материал, отснятый согласно авторской концепции с частичной государственной финансовой поддержкой, был отобран у режиссёра производственной компанией «Валдай» под предлогом нарушения сроков сдачи картины: её намерены выпустить в «продюсерской версии».

Начались конфликты новой эпохи — и Конфликтная комиссия уже не могла стать в них арбитром. Как и Союз кинематографистов в целом, который за истекшие десятилетия растерял остатки своего влияния. Сможет ли хотя бы частично вернуть это влияние новый Киносоюз?

Последней важной акцией Комиссии, касающейся современного кино, стала поддержка фильма «Астенический синдром» Киры Муратовой, в котором впервые с экрана прозвучал нецензурированный мат.

Мне стало ясно, что пора сворачивать нашу деятельность, когда «полка» начала становиться модной, а полочный фильм — рассматриваться как моральный и даже материальный капитал. К нам несколько раз приходили режиссёры, утверждавшие, что у них тоже есть великолепные запрещённые фильмы, которые необходимо напечатать и прокатать большим тиражом. При ближайшем рассмотрении выяснялось, что «полочный» фильм шесть раз был показан по Центральному телевидению. Зато на этой работе я получил потрясающий урок социальной психологии и встретил многих замечательных людей — с исковерканными судьбами, перестрадавших, но не сломленных. На таких, в сущности, держится кинематограф.