«Очерки новейшей истории отечественного кино: 90-е и нулевые». Татьяна Москвина-Ященко

Вместо предисловия

В исследовании «Очерки новейшей истории отечественного кино: 90-е и нулевые» Татьяна Москвина-Ященко, размышляя о драматическом переходе нашего Отчества от одной общественной формации к другой, сосредоточивает внимание на анализе «взаимосвязи исторической проблематики с драматургией фильма, его стилем и жанровой структурой на материале переломного двадцатилетия 90-х и нулевых».

Следует обратить внимание на тщательный отбор фильмов автором, позволяющий проследить складывающиеся тенденции кинопроцесса нового времени. Анализируя фильмы, Т.В. Москвина-Ященко подробно и внимательно прослеживает движение режиссерской мысли, ее изобразительно-выразительное решение на экране.

На протяжении рассматриваемого периода автор принимала активное участие в работе кинофестивалей — «Кинотавр», «Киношок», «Амурская осень», «Окно в Европу», ММКФ, «Радонеж» и других; в организации круглых столов, дискуссий, работы Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России, Национальной премии кинокритики и кинопрессы «Белый слон». В статьях, опубликованных в газете «СК-Новости», «Экран и сцена», сборниках НИИ киноискусства Т.В. Москвина-Ященко стремилась дать объективную аналитическую картину тенденций современного кинопроцесса, не обходя острых углов. Как киновед, кинокритик, находясь внутри кинопроцесса, радуясь и огорчаясь, автор выражала личностное отношение к фильмам, кинотенденциям. Посему и книгу отличает сложная структура. Текст состоит из вступления, трех глав и заключения. Приложения из архивных материалов пресс-службы Союза кинематографистов СССР и СК России, фрагментов круглых столов и дискуссий, проходивших в рамках отечественных и международных фестивалей, иллюстраций, литературы, что создает временной контекст и помогает достоверно почувствовать эпоху, острые проблемы, которые волновали участников кинопроцесса, что важно для историка кино.

В первой главе важное место занимает ситуация, связанная с V съездом кинематографистов СК СССР, когда в творческом союзе произошла смена власти. Решением Конфликтной комиссии, созданной съездом во главе с Андреем Плаховым, на экраны вышли полочные картины. Конфликт поколений заявлен и в фильмах второй половины 80-х годов — «Плюмбум, или Опасная игра» (1986) Вадима Абдрашитова, «Зеркало для героя» (1987) Владимира Хотиненко, «Курьер» (1986) Карена Шахназарова, «Маленькая Вера» (1988) Василия Пичула. Т.В. Москвина-Ященко практически протокольно рассказывает о том подъеме, который царил в молодежной среде кинематографистов. 1987-1989 годы — творческие молодежные семинары в московском «Болшево» и ленинградском «Репино», фестиваль «Молодое кино Ленинграда», где первый игровой фильм «Одинокий голос человека» Александра Сокурова получил приз ленинградских киноклубов. Молодые кинематографисты смотрели свои фильмы и размышляли о будущем отечественного кино. Появлялись новые киноленты, новые имена. Так на молодежном кинофоруме «Бастау» в Казахстане в 1987 дебютировал ленинградский режиссер Олег Тепцов дипломной работой «Господин оформитель», по сценарию Юрия Арабова. Композитор фильма Сергей Курехин получил Приз за лучшее музыкальное решение фильма. Здесь же состоялись режиссерские дебюты драматурга Сергея Бодрова «Непрофессионалы», Рашида Нугманова «Игла». Джаник Файзиев дебютировал в Ташкенте картиной «Сиз ким сиз? (Кто ты такой)». Т.В. Москвина-Ященко справедливо констатирует: «яркие талантливые фильмы социальной проблематики становились фактом общественной жизни». Автор обращает внимание на то, что премьеры фильмов «Покаяние» (1984) Тенгиза Абуладзе, «Маленькая Вера» Василия Пичула, «Асса» (1987) Сергея Соловьева, публицистическая картина Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» (1987) стали «кинособытиями эпохи застоя». Знаком нового времени явились и кинематографические издания — «Мнения», сборник рецензий «Союзинформкино» по фильмам текущего репертуара, киногазета «Дом кино», «Экран и сцена», научно-теоретический журнал «Киноведческие записки, ленинградский „Сеанс“. И это происходило на фоне того, что не был принят Закон о государственной поддержке кинематографии, в разработке которого активно принимали участие члены Союза кинематографистов СССР. Прокатом завладели частные лица. Кинотеатры превратились в автомобильные и мебельные магазины. Дешевые американские фильмы заполонили экраны полулегальных салонов.
Анализируя этот непростой период, завершая первую главу, автор приходит к выводу о том, что «острее всего тема потерянного поколения художественно и публицистично прозвучала в неигровом фильме „Легко ли быть молодым?“. И далее уточняет, „ибо каждый герой, будучи реальным, становится точным художественным обобщением“. Поэтому абсолютно очевидно, что для полноценного исследования кинопроцесса — героев, сюжетов, конфликтов — автору необходимо обращаться к неигровому кинематографу. Реальные герои населяют также игровые Лидии Бобровой, сценариста, режиссера, „Ой, вы гуси...“ (1991) и „В той стране“ (1997). Герои фильмов крестьяне северной глубинки, спивающиеся, умирающие, не находящие себе применения в нынешней деревне. Татьяна Москвина-Ященко отмечает наиболее успешные жанры 90-х и нулевых, акцентируя внимание на полижанровой структуре, присущей арт-хаусу этого периода. В 1992 году Александр Хван поставил криминальную драму „Дюба-дюба“, по сценарию Петра Луцика и Александра Саморядова, — дебют молодых сценаристов.

Явление «черного реализма», становится закономерным в этот период, отмечает Москвина-Ященко, обращая внимание на наиболее характерные ленты, авторы которых стремились осмыслить происходящее в стране в связи с распадом СССР.

Убийство, насилие, смерть непременно присутствуют в фильмах этого времени. В названиях многих и многих картин разных республик звучит слово «убийство». Автор книги анализирует не только кризисное состояние героев фильмов, но и вспоминает драматические судьбы кинематографистов, работавших в это время — Сергея Добротворского, Михаила Левитина, Виктора Цоя, Елены Майоровой, Ирины Метлицкой, режиссера-документалиста Александра Сидельникова, убитого у стен Белого дома. «Нужно было искать и во что бы то ни стало найти новые смыслы. Их поиск оборачивался драмой не только на экране. Драмы жизни были беспощадней», — завершает первую главу Т.В. Москвина-Ященко. Вторую главу «Драматургия жизни — драматургия кино» автор начинает суждением В.Я. Бахмутского, профессора ВГИКа, читавшего во ВГИКе зарубежную литературу, о том, что «именно смерть ставит перед человеком вопрос о смысле жизни».

Исследование характера современника, жизненных ситуаций, конфликтов, поиск способов кинематографического отображения, актуальной художественной формы, стилистики — под этим углом зрения автор книги рассматривает фильмы нового времени. Несомненный интерес представляют фильмы Сергея Сельянова «День ангела» (1988), «Духов день» (1990) с рок-певцом Юрием Шевчуком и «Время печали еще не пришло» (1995). Анализируя эти ленты, Москвина — Ященко пишет о значимости «темы обретения себя, поиска собственного голоса, мощно прозвучавших в трилогии Сельянова», и называет эти темы сквозными для кино 90-х и нулевых. Точное наблюдение высказывает автор исследования касательно вхождения в кино, на эстраду рок-певцов, музыкантов разных направлений, объединенных позднее Курехиным «Поп-механикой». Молодежная контркультура вошла на равных с официальной.

Во второй главе речь идет о ярких картинах социальной тематики и метафизического кино. Кинематографисты стремились осмыслить внутренний мир современника. На мой взгляд, Татьяна Москвина-Ященко приходит к серьезному обобщению: «...кинематограф 90-х и нулевых экспериментируя с жанровой формой, создал полижанровые структуры: иронический детектив, лирическую и эксцентрическую комедию, авантюрную драму, криминальную мелодраму». В этой связи Т.В. Москвина-Ященко справедливо акцентирует внимание на закономерности появления в конце 90-х одинокого героя-антигероя Данилы Багрова в культовом фильме Алексея Балабанова «Брат». Событием стал и сам актер Сергей Бодров-младший, заставивший зрителей поддаться его обаянию. По мнению Валерия Рубинчика, Балабанов — «это талантливейший инстинкт, который движется сам по себе, аккумулируясь временем». Автор исследования тонко чувствует этого режиссера. Раздел «Балабанов — символ эпохи», хотя и небольшой по объему, весьма наполнен смыслом его творчества, удивительным ощущением мира, в котором мы живем. Москвиной-Ященко удалось передать сущность творческого поиска режиссера Алексея Балабанова.

Особое место в книге занимает раздел второй главы «Литература как точка опоры». Серьезное исследование экранизаций Александра Сокурова и Юрия Арабова Т.В. Москвина завершает выводом, связанным с экранизацией «Фауста» (2011): «В самой масштабной экранизации рубежа веков, „Фаусте“, прозвучит приговор человеку, отказавшемуся от идеи Творца».

Серьезное внимание автор уделяет новым именам в разделе «Поколение нулевых: „диагностическое кино“ как точка невозврата». Термин «диагностическое кино» принадлежит Александру Трошину. Так он назвал фильмы «новой волны» на «Кинотавре» в 2006 году, будучи членом Жюри.

Т.В. Москвина-Ященко акцентирует внимание на том, что «именно в кино переходного периода был схвачен и осмыслен начальный этап процессов, которые бурно развивались в стране два последних десятилетия. Распад традиционных ценностей, разрушения привычной системы отношений во всех сферах жизни, прежде всего — в семье, как следствие кризис личности, оказавшейся в социальном и нравственном тупике». Художественным выражением этих процессов стал кинематограф Андрея Звягинцева. Ему посвящен раздел «Фильмы Андрея Звягинцева — тупик гуманиста» с анализом главной темы творчества режиссера — темы разрушения семьи как следствия эмоционального выгорания души современного человека. Подробно анализируя фильмы, Т.В. Москвина-Ященко обращает внимание на то, что в произведениях режиссера «сильны религиозные мотивы, но они довольно умозрительны, не прожиты изнутри, потому, скорее, запутывают зрителя, чем проясняют авторское отношение». В разделе «В поисках выхода» автор рассматривает фильмы, где, по ее мнению, религиозно-философские мотивы звучат достаточно отчетливо, как, например, моменты неоязычества в картинах Алексея Федорченко, христианские мотивы в творчестве Александра Велединского, Павла Лунгина, Андрея Прошкина, Кирилла Серебренникова, Владимира Хотиненко и других.

Фильмы этого направления рассматриваются в третьей главе «Поиски духовности в новой реальности», в разделе «Возвращение традиции». Во втором разделе третьей главы «Terra Incognita» в неигровом кино» автор говорит о том, что наиболее полно христианская, православная, тематика воплощена в неигровом кинематографе России. С ослаблением цензуры в 90-е годы стало возможным обращаться к темам, которые были закрыты в советское время. Т.В. Москвина-Ященко делает вывод, что в настоящее время можно говорить о религиозном направлении в отечественном кино, которое дало новые жанровые формы — киноагиография — фильмы о святых, о новомучениках ХХ века; катехизаторское, просветительское кино — об основах веры, приходе человека к Богу; паломнический фильм — о путешествиях к святыням. Это направление требует специального исследования не только с позиций художественных достоинств, но и с позиций богословия.

Исследование отечественного кинопроцесса двух проблемных десятилетий на рубеже веков, развернутое в книге Т.В. Москвиной-Ященко, серьезное, глубокое и аргументированное, нацелено на диалог с читателем. Достоинством этой работы, помимо названных, является то, что в ней рассмотрены сложные фильмы не только известных, но и малоизвестных авторов. Книга интересна специалистам гуманитарных профессий, студентам творческих вузов, любителям кино.

Алла Золотухина, киновед, кандидат искусствоведения, профессор ВГИК

От автора

Время интенсивно. Исторический процесс стремительно оформляется на фоне быстро меняющейся современности. Вчерашние конфликты облекаются в художественную форму, выводя на авансцену жизни новые обличия старых проблем.

Ни в одной другой стране мира в истории кинематографии на протяжении столетия не было таких резких идеологических и экономических переломов, как в России. В начале 20 века случился распад Российской империи — православной монархии, произошло становление диктатуры пролетариата, построение социализма. На рубеже веков распался СССР, возникла новая Россия, произошло разрушение основ советской идеологии и хозяйствования, в том числе государственной киноиндустрии и кинопроката — кинематографии, давшей миру высокие образцы гуманистического искусства. Распад Советского Союза совпал с приходом в российский кинематограф новой генерации молодых кинематографистов, сценаристов, режиссеров, операторов, актеров. Все они вышли из страны Советов. Страна в период «застоя», 70-е — 80-е годы, жила «двойными стандартами». При относительном внешнем благополучии накопилось много нерешенных проблем. Экономика топталась на месте. Два революционных процесса, в начале и в конце ХХ века, разрушили культурное пространство, которое объединяло людей разных национальностей на протяжении веков. Поиск новой системы ценностей авторами 90-х и нулевых, обращение к русскому авангарду, постмодернизму, и, главное, к традициям русской классической литературы помог найти выход из духовно-нравственного тупика: возникло религиозное кино. Эти процессы будут в центре внимания «Очерков новейшей истории российского кино: 90-е и нулевые».

Андрей Битов говорил в интервью журналу «Советский экран» в 1987 году: «...каждая эпоха состоит из предыдущей полностью и беременна следующей». Исторический подход к современности помогает увидеть логику развития кинематографа, потому плодотворен для анализа кинопроцесса. В кинообразе, в драматургии фильма, отражающей драматургию жизни через жанровую структуру и стиль, талантливый художник схватывает разнонаправленные процессы, стремясь обозначить их хрупкое равновесие, что необходимо для внятного авторского высказывания. Перекосы в сторону излишней идеализации или «очернения» реальности дают искаженную картину жизни, что, несомненно, требует анализа. Осмыслить, в какой степени авторский произвол в кино вступает в спор с жизнью, на мой взгляд, одна из задач современного киноведения. Постараемся рассмотреть взаимосвязь исторической проблематики с драматургией фильма, его стилем и жанровой структурой на материале переломного двадцатилетия 90-х и нулевых, прочертив несколько основополагающих в этом живом, еще не устоявшемся, процессе кинотенденций. Прежде всего нас интересует феномен авторского кино. Оно связано с экспериментом, остросоциальной проблематикой, поисками смысла жизни. Жанровые структуры, которые стали востребованы с появлением кинорынка в России, в большей степени работают на стереотипах и клише. Отталкиваясь от мифов советской эпохи, кино нового времени создает ряд антиутопий, приходит к трезвому, порой, излишне жесткому взгляду на мир, в стиле «черного реализма», создает «диагностическое кино» — констатацию факта разрушения коммуникативных связей, социума, личности. В поисках опоры обращается к отечественной традиции, религиозным мотивам. Выбор фильмов для анализа в этой работа продиктован особенностями кинопроцесса названного периода и личными мотивами. На слуху общественности были, прежде всего, кинохиты, представлявшие российский кинематограф на фестивалях и в масс-медиа. Часть картин оставалась в тени, до сих пор не вписана в историю кино. Это процесс долгий, как правило, связан с развитием гуманитарных наук, с авторским выбором и мировоззрением исследователя.

Анализ кинотенденций на рубеже веков предполагает краткий обзор особенностей исторической эпохи и принципов существования кинематографа в новых условиях. В эти годы иначе, чем в советский период, выстраивался механизм взаимоотношений государственных и общественных структур, Госкинокомитета, киностудий, Министерства культуры РФ и Союза кинематографистов СССР, позднее — СК России. Шел раздел сфер влияния, перераспределение имущества. Об этом пойдет речь первой главе «Предопределенность развития отечественного кино на рубеже веков». Именно в эпоху перестройки созревали те процессы, которые получат продолжение в новом времени: переход на новые экономические формы киноиндустрии, создание хозрасчетных студий и частных кинотеатров, интерес к жанровому кино, американизация российского кинопроката, вхождение в кинематограф новой генерации кинеамтографистов, становление новых профессий — продюсера, дистрибьютора, появление пиар-компаний.

Во второй главе «Драматургия жизни — драматургия кино» в центре внимания анализ проблематики фильмов 90-х и 00-х, следовавших за драматургией жизни, когда шел поиск тем и художественных средств для раскрытия, прежде всего, негативных процессов жизни, о чем ранее в кино широко не принято было говорить по цензурным соображениям. В ней выделены подтемы: «Крушение старых мифов, сотворение новых», «Балабанов — символ эпохи», «Литература как точка опоры», «Диагностическое кино» нулевых: точка невозврата». Внимание уделено проблематике и особенностям стиля авторов, ставших классиками при жизни. Это Алексей Балабанов, Александр Сокуров, Андрей Звягинцев, также важным для кинопроцесса фильмам Сергея Сельянова, Сергея Снежкина, Алексея Мурадова, Александра Велединского, Кирилла Серебренникова, Юрия Быкова и других.

В развернутой подглаве о «диагностическом» кино речь идет о кинематографе, который жестко препарирует социальную и нравственную жизнь общества и человека, не видя при этом путей к улучшению ситуации. Не все фильмы были должным образом оценены в момент их выхода на экраны, но остаются важным свидетельством эпохи.

В третьей главе «Поиски духовности в новой реальности» сделана попытка выделить новое направление в современном кинопроцессе — религиозное кино. С одной стороны, это связано с кризисом социального гуманизма. С другой, с живым процессом восстановления духовной составляющей в жизни страны. В 90-е годы шла передача церковных помещений и ценностей верующим. Восстановление монастырей и заброшенных храмов. Наметилось оживление внутрицерковной жизни наряду с засильем разного рода сектантских групп — адвентистов, «Аум Синрике», гербалайф, саентологов, разного рода оккультно-магических экстрасенсов в общественной жизни и на телевидении. На эти процессы ответило, прежде всего, неигровое кино, открыто обратившееся к истории Русской Православной Церкви, трагизму ХХ века, многочисленным образам новомучеников Российских. Заново обретались простые истины, постигались вечные, неписанные законы человеческого бытия, которые требуют от человека ответственности за сделанный выбор.

В нулевые во многих игровых фильмах встречаем религиозные мотивы как важную составляющую идеи произведения. С одной стороны, продолжилось восстановление традиций, с другой, авторы заново обретали взгляд на мир и человека как на творение Божие. Особое значение имели произведения, повествующие о судьбах верующих, пострадавших в годы репрессий. Возник новый жанр — житийное кино. В разделе «Вместо заключения» подводятся некоторые итоги движения нового российского кино от соцреализма к «черному реализму», от негативизма и безысходности к религиозной проблематике и восстановлению связей с русской классической культурой.

Период, которому посвящена работа, осмыслен в ряде ярких эмпирических проектов и монографических исследований. Есть, например, интересный проект «Новой газеты» «90-е. Кино, которое мы потеряли», сборник Союза кинематографистов России «Молодые pro кино», сборники НИИ киноискусства «Российское кино. Вступление в новый век», «Хроники кинопроцесса», работы Кирилла Разлогова, аналитические статьи в журнале «Искусство кино», «Сеанс», альманахе «Киноведческие записки», но многие вопросы, которые возникают в кинематографе, требуют дальнейшего осмысления на фоне стремительного времени первой трети XXI века.

Татьяна Москвина-Ященко, киновед, доцент ВГИК, ведущий консультант СК России