Г.О.С.Т.

Название в данном случае отмечает не конкретное художественное событие, а указывает на изначальную стратегию галереи Г.О.С.Т. (Г.О.С.Т. – не только почти аббревиатура кураторских фамилий (имеются Елены: Грибоносова-Гребнева, Осотина, Судакова; «Т» допускает свободное толкование), но и легкая претензия на особый знак качества в галерейном деле. Автор названия – Елена Осотина.) по организации графических (без кавычек) маневров, которые регулярно проходят на ее территории уже в течение семи лет. Для тех, кто не слишком пристально следит за историей Г.О.С.Т.-а, напомним, что у ее истоков лежит показ творчества Владимира Роскина, соратника Маяковского и Эль Лисицкого, талантливого дизайнера советских выставочных пространств, чья графика стала одним из заметных разделов персональной выставки художника в декабре 2003.

Следующие широкомасштабные маневры призваны были укрепить обнаруженные у себя тремя кураторами серьезные склонности к формированию музея графики в Москве, идея создания которого давно витала в воздухе, но, по не зависящим от кураторской воли обстоятельствам, до сих пор так и не обрела своего реального воплощения. Между тем летом 2004 сокращенную версию подобной музейной коллекции можно было наблюдать в Г.О.С.Т.-е на графических примерах творчества как признанных мастеров русского искусства ХХ века (С. Герасимов, А. Дейнека, Н. Крымов, В. Фаворский, А. Шевченко и др.), так и не слишком известных авторов (М. Ляховицкий, Е. Теодорович-Карповская, М. Латри). Целый ряд дальнейших выставочных проектов, вплоть до самых недавних, содержательно развивает эту версию.

Зимой 2004 галерея разворачивает еще одну многослагаемую панораму отечественной графики преимущественно 1920–1930-х, предпринимая визуально насыщенное и экзотически окрашенное «Путешествие во времени и пространстве». Оно связано с устойчивой практикой творческих поездок в Крым и на азиатский Восток старших и молодых вхутемасовцев, преподавателей (В. Фаворский, Н. Чернышев, М. Курзин) и их учеников и последователей (М. Гайдукевич, Е. Коровай, И. Жданко). В разное время они устремлялись в названные места, исходя из романтических побуждений или жизненных обстоятельств.

После такого сложного, но отнюдь не беспроигрышного маневра Г.О.С.Т. несколько сужает зону дислокации кураторского внимания, ограничиваясь какое-то время в своих выставочных историях одним, двумя, реже четырьмя персонажами. За «Путешествием...» следуют выставка графики Н. Крымова (осень 2004) и аналогичный ей показ рисунков А. Древина (весна 2004), раскрывающие уникальную графическую «кухню» уважаемых живописцев и заодно обращающие внимание на эстетическую ценность художественных «отходов». А развернутая вокруг учившегося у В. Фаворского и А. Кравченко даровитого художника русского зарубежья В. Битта (Валантен Ле Кампион) экспозиция «Ле Кампион и московская школа гравюры» (лето 2005), сумела-таки в очередной раз пробудить внимание к изысканному миру ксилографии и книжной иллюстрации даже у представителей рафинированно настроенной общественности.

Решительный выход в тематическую зону сугубо «военных» маневров обозначила выставка «Графические ракурсы войны» (весна 2005), отметившая 60-летие победы острым диалогом жесткого экспрессиониста А. Дейнеки и ироничного романтика Л. Сойфертиса. В отличие от нее выставочное упражнение «Античный профиль танца» (осень 2006) было посвящено репрезентации вдохновенных балетных «мистерий» Айседоры Дункан и ее юных учениц в исполнении Н. Чернышева, М. Доброва и неожиданно В. Ватагина. Кстати, работы последнего, абсолютно всеми «забвенные» на тот момент, были удачно добыты кураторами из неисчерпаемых запасов РГАЛИ буквально накануне тотальных проверок архивных и музейных фондов и связанного с ними запрета на временную выдачу вещей.

В подобной хронике событий вряд ли можно утаить и тот факт, что галерея неоднократно привлекала к тщательно спланированным ею маневрам музейные единицы, как персональные, так и территориальные. Например, благодаря помощи научно-справочного отдела фотокиноматериалов ГТГ весной 2005 Г.О.С.Т. внесла посильный вклад в чествование Третьяковки по случаю ее 150-летия показом на своей плошадке фотопортретов рижского фотографа Р. Иохансона, хранящихся в виде стеклянных негативов в фондах музея и изображающих русских художников и деятелей культуры в начале 1920-х. Напротив, зимой 2009 галерея сама развернула в залах Московского музея современного искусства выставку вдумчиво лаконичных пастелей владимирского художника П. Дика.

Но поскольку кураторы не относят себя к тем, по выражению А. Ковалева, «многим», которые хотят «стать ретроспективнее ретроспективистов и пассионарнее пассеистов» (Ковалев А. Возвращение Гамаюна // газета «Вечерняя Москва», 1998), то они еще несколько лет назад начали вынашивать коварные (по отношению к их «фирменному» материалу) планы о проведении «графических маневров» на территории современного, но вовсе не «бескачественного» или «бестелесного» искусства. Осенью 2008 их взоры благосклонно обратились на четырех креативных, хотя и маститых музейных графиков (Н. Андриевич, Б. Кочейшвили, В. Орлов, Ю. Перевезенцев), в результате чего родилась выставка «Дневник одного пространства». Осенью 2009 (похоже «графические маневры» Г.О.С.Т.-а приобретают устойчивый осенний характер) в ходе расширенной кампании «НЮ'N'НЬЮ» по выявлению в отечественной графике 1920–1990-х достойной внимания обнаженной натуры из 37 выбранных авторов 8 художников оказались нашими современниками, успешно работающими по сей день. Наконец, в своей недавно реализованной выставочной акции (лето 2010), посвященной художественному оформлению научно-популярного журнала «Химия и жизнь» в 1960–начале 1990-х, кураторы тоже заметно продвинули в сторону наших будней хронологию показанного материала, в очередной раз связанного с иллюстративным творчеством.

В итоге далеко не полного разговора о доблестных свершениях Г.О.С.Т.-а придется еще раз провести заочный полемический сет с А. Ковалевым. Исходя из несомненной принадлежности к профессиональному сообществу, кураторы галереи при обычной попытке сегодня (впрочем, как и вчера) «определить, что же такое искусство», все-таки не могут отказать себе в способности «сформулировать предмет своих занятий» (Ковалев А. К вопросу о невозможности цифрового искусства // Конференция EVA, ГТГ, 1998.), который они видят в неуклонном количественном разнообразии и высоком качественном «однообразии» организуемых ими художественных (преимущественно графических) выставок. К тому же из всех возможных целевых векторов воздействия, доступных искусству – «просветлять», «умилять», «соблазнять», «развращать», «впечатлять», «шокировать», «отвращать» и т.д. – кураторы решили выбрать наиболее для себя приоритетные: «не стращать», «очищать», «приобщать». Насколько плодотворной станет их окончательная реализация в ходе будущих графических маневров «по Г.О.С.Т.- у» – покажет время.