С 21 апреля • В кинотеатрах «Шантрапа»

Нико — кинорежиссер, художник-бунтарь, открыто выражает себя в искусстве и не желает принимать в расчет примитивные идеологические установки власть предержащих. Но безапелляционные ограничения цензуры вынуждают Нико покинуть страну Советов. Герой оказывается в свободной демократической европейской стране и, по иронии судьбы, попадает из огня в полымя: всемогущие продюсеры уверены, что искусство всегда должно приносить прибыль.

Переда вами фильм выдающегося режиссера Отара Иоселиани, работы которого большими буквами навсегда вписаны в летопись мирового кино: «Жил певчий дрозд», «Пастораль», «Фавориты луны», «Сады осенью».

В своей метафоричной и отчасти автобиографической ленте признанный классик с любовью и восхищением вспоминает славную молодость своих коллег. «Это фильм о счастье оставаться верным себе и противостоять пошлости». Отар Иоселиани.

В картине снимались: Дато Тариелашвили (Нико), Тамуна Карумидзе (Барбара), Фани Гонэн (Фанни), Гиви Сарчимелидзе (Дедушка), Пьер Эте (французский продюсер), Бюлль Ожье (Катрин), Богдан Ступка (посол), Лаша Шеварнадзе (муж Барбары), Энделадзе Мюсселишвили (Ника, подруга Нико), Нино Чхеидзе (Бабушка).

Производство: совместное производство «Пьер Гриз продуксьон» (Франция), «Сангуко фильмс» (Грузия), Министерства культуры, а также национального центракКинематографии (Грузия)

Интервью с Отаром Иоселиани, любезно предоставленное http://www.arthouse.ru/

Почему «Шантрапа»?

Отар Иоселиани: Это русское слово, в основе которого лежит французское выражение «шантра па» (петь не сможет). В конце 19 века в богатых семьях Санкт-Петербурга появилась мода брать уроки пения для детей у итальянских преподавателей. В те годы среди русской аристократии было принято говорить на французском. И итальянцы выучили два вердикта, которые они объявляли после прослушивания. «Шантра» (петь сможет) и «шантра па» (петь не сможет). Позже выражение «шантрапа» перекочевало в повседневный язык и использовалось для обозначения людей, не годных ни к чему, отверженных обществом.

Это чем-то похоже на моего героя. Его работы подвергаются цензуре в Советском Союзе, и принимаются на западе куда менее радушно, чем он надеялся. К «шантрапе» можно отнести и Виктора Гюго, и Фритца Ланга, и Рене Клера, и Орсона Уэллса, и Тарковского и Аскольдова и Шенгелаю. Они были изгоями в современном им обществе. Им пришлось уехать с родины, и они так и не смогли адаптироваться к новым незнакомым условиям. И у каждого была своя внутренняя рана.

Это автобиографический фильм?

Отар Иоселиани:
Нет. Моя судьба была совершенно иной. В конце концов, я был в состоянии снимать в СССР все, что хотел, даже притом, что мои фильмы запрещали — я имею в виду «Листопад» и все мои короткометражные картины. Кстати, сам факт запрета работ к показу делал тогда режиссера уважаемым человеком. В 1979-м году после выхода фильма «Пастораль» я был вынужден покинуть страну. «Шантрапа» — это коллективный портрет нескольких режиссеров. Тех из нас, кому удалось справиться с цензурой, можно пересчитать по пальцам одной руки — это Сергей Параджанов, Андрей Тарковский, Георгий Шенгелая, Глеб Панфилов, Александр Аскольдов.

В тот период на обслуживание режима работало 120 режиссеров, а кинематограф считался инструментом пропаганды. Однако сказать, что цензура была слишком суровой — нельзя. Они запрещали фильмы, но уважали режиссеров. Да, мы доставляли им проблемы, но они позволяли нам закончить фильм, прежде чем запрещали его.

Одна из сцен фильма заканчивается эпизодом с цензором, обхватившим голову руками.

Отар Иоселиани:
Да. Он страдает, но система угнетала их в той же мере, что и нас. Они могли жестко высказываться по поводу фильмов, но сообщив о запрете, останавливали режиссера в коридоре, пожимали руку и поздравляли с успехом.

Фильм начинается с показа одной из ваших ранних короткометражек.

Отар Иоселиани:
Она была снята очень давно. Я мог бы использовать фильм одного из моих коллег — Тарковского или Шенгелаи, однако тогда бы возникла проблема с авторскими правами. Я снял эту короткометражку в 1959-м году, и никто ее никогда не видел.

Расскажите, пожалуйста, о тех моментах в сюжетной линии, которые остались в итоге за кадром?

Отар Иоселиани:
В этом отношении я не совсем режиссер. Скорее, я складываю воедино головоломку. Чтобы быть понятым, нужно отступить назад, а потом шагнуть вперед. В фильме я хотел показать, что мои герои были друзьями детства, сохранившими дружбу и в зрелом возрасте.

Я не планировал провести историческую реконструкцию в полном смысле этого слова. В реальной жизни сюжет фильма не смог бы развернуться менее чем за десять лет. Я имею в виду съемки фильма, запрет его показа и сбор бумаг для эмиграции. Но для меня было важно показать, что характер главного героя не изменился. И я никоим образом не планировал лобовую реконструкцию периодов 50-х, 70-х, 80-х или 2000-х годов.
С самого начала съемок основной проблемой проекта было построение временной последовательности в соответствии с моим творческим методом реконструкции пространства. Фильмы о прошлом делать в принципе опасно. Исторический период не определяется стилем одежды и видом основных транспортных средств. Это скачок из одной «вселенной» в другую. Поэтому элементы материальной культуры значат очень мало. Исторический период существует как таковой в людской памяти, а она, как правило, сжимает и перетасовывает события.

Музыка играет важнейшую роль в ваших фильмах. Расскажите, пожалуйста, про выбор музыки для фильма «Шантрапа».

Отар Иоселиани:
В моих фильмах музыка всегда имеет реальную основу. Я ненавижу использовать ее в роли повествовательного «костыля». Я никогда не пользуюсь музыкой для дополнительной иллюстрации или задания основного экранного настроения. Музыка — это действующее лицо фильма. Когда в начале фильма дети идут встречаться со своим другом, слышны арпеджио и проигрыши, которые прекращаются, когда он появляется в окне. И это дает понять, что мальчик до этого занимался музыкой.

Как бы вы определили фильм «Шантрапа»?

Отар Иоселиани:
Это притча о необходимости оставаться верным себе, несмотря на препятствия, которые нас окружают. И эта задача априорно обрекает нас на фиаско. Свидетельством этого является вся история мировой литературы: Ромео и Джульетта смогли остаться собой, но они умерли. Я хотел донести до зрителей именно восторг возможности оставаться самим собой, сопротивляясь течению времени.

У фильма грустный финал...

Отар Иоселиани:
Но в жизни все имеет грустный конец. Возможно, в мире сирен главный герой обретет свое счастье.

Бутылки вина, человек, торгующий обувью, помощники режиссера, разламывающие декорации еще до окончания съемки эпизода...Вы так представляете себе кино?
Отар Иоселиани:

Кино — это фантастическая ярмарка. На ней есть все. Купцы, пьяницы, серьезные люди и бюрократы. Режиссер в центре этого процесса, и всем участникам действа весело. Кино — это весело.  

В одном из эпизодов фильма старый грузинский редактор садится за монтажный стол и начинает монтировать кино вручную. Правда ли так и было на самом деле?

Отар Иоселиани:
Целиком и полностью. Довженко, Эйзенштейн, Пудовкин монтировали именно так — руками. Есть такой метод — быстрая перемотка пленки с отсмотром движения. Я и сам так работал. У меня даже не было монтажного стола. Сегодня везде стоят компьютеры, но жизнь они не облегчили. Делаются десятки вариантов, но времени на размышления не прибавилось. Монтажная склейка всегда одна, у нее не 150 версий.

Как вы работаете с актерами?

Отар Иоселиани:
Когда съемочная группа появляется на площадке, у всех, кроме актеров, есть раскадровки. Мы обсуждаем их каждый вечер, поскольку мы снимаем только по ним, не отклоняясь ни от чего.

У актеров — а они непрофессионалы — раскадровок может и не быть. Поэтому репетиции занимают больше времени, чем съемка. Это подобно танцу — диалоги значения не имеют. Важен сам ритм.

Вы по этой причине не используете крупных планов и съемок диалогов «восьмеркой»?

Отар Иоселиани:
Крупные планы — никогда! Они развенчивают образ героя и фокусируют внимание на личности актера. Крупные планы и постановочные диалоговые «восьмерки» — это позор кино. Как только они начинаются, лучше закрыть глаза и просто послушать диалоги с экрана.

Для того чтобы отыграть расписанную последовательность событий, само планирование должно быть глубоким. Создавая сценарий, вы были композитором, но на съемочной площадке вы становитесь режиссером. С художественной точки зрения самый волнующий момент — ощущать сопротивление материала. Художник по костюмам не понял поставленной вами задачи, вы ошиблись с выбором актеров, место съемки не оправдало ожиданий. Исполнение симфонии приходится подгонять к количеству доступных инструментов и исполнительскому мастерству музыкантов. Более того, недопустим и нажим, и именно поэтому я предпочитаю не работать с известными актерами. Я работал с Мишелем Пикколи, Пьером Этэ и Бюлль Ожье.

А кто, собственно, предложил пригласить в фильм Пьера Этэ?

Отар Иоселиани:
Мне он очень нравится и как режиссер, и как человек. Мне тяжело работать с претенциозными людьми. А с актерами-любителями можно избежать клише, и традиционных актерских заготовок, которые они таскают из фильма в фильм.

Вы и сами появляетесь в фильме...

Отар Иоселиани:
Я не планировал сниматься сам, но актер, которого мы планировали на эту роль, ушел из жизни прямо накануне начала съемок.