26 октября. Лекция Марка Куинна

26 октября в МАММ откроется персональная выставка знаменитого британского художника Марка Куинна (Marc Quinn) «Большое колесо продолжает вращаться». Впервые в России можно будет увидеть скульптурные и живописные работы, статуи топ-модели Кейт Мосс и Зомби Боя, многотонные золотые раковины, серии The Eye of History, «Хроматический лабиринт» и многое другое.

Эссе Джерри Броттона о творчестве Марка Куинна «Исповедь и катастрофа»

Наша современная культура одержима понятием «я» (self). Кто мы такие, что нас определяет? Что нас радует и что расстраивает? Один из самых емких ответов на эти вопросы дал Марк Куинн в 1991 году, сделав скульптуру «Я». «Я» — это автопортрет, изваяние головы самого художника, выполненное из девяти пинт его собственной крови. Впервые скульптура была показана в 1997 году на выставке «Сенсация!» в Королевской академии художеств и задала совершенно новый взгляд на современную практику автопортрета. Причина — в абсолютной реалистичности этого объекта. Скульптуру Марка Куинна немедленно хочется сравнить с греко-римскими бюстами и с живописными автопортретами Рембрандта — но в то же время она представляет собой явление абсолютно новое: если греки и Рембрандт раскрывали «я» своих моделей, используя мрамор и краски, то Куинн использует саму плоть, а точнее — кровь.

При этом произведение Куинна остается глубоко загадочным — это работа о течении жизни и времени: Куинн создает из крови все новые «Я» — каждые пять лет, но всякий раз они оказываются скорее застывшими воплощениями смерти. Так что же выражает этот автопортрет — глубокую скорбь, смирение или крайнее безразличие?

Исповедальность всегда была свойственна Куинну в меньшей степени, чем многим из его современников. Сам Куинн не стремится стать знаменитостью и в своих работах предпочитает фиксировать образы других, образцовых «селебритис» — например, Кейт Мосс («Кейт-невидимка», 2010). Этосу Марка Куинна оказывается гораздо ближе мысль, высказанная в статье Т.С. Элиота «Традиция и индивидуальный талант» (1919). Элиот утверждал, что значительные произведения искусства могут быть созданы лишь теми индивидами, которые вписаны в мощную художественную традицию. Индивидуальные переживания и эмоции художника — его «я», — по Элиоту, не являются существенными: это всего лишь безликий двигатель творческого процесса. Куинну, с его любовью к естественным наукам, понравилась бы аналогия, которую Элиот проводит между процессом «непрерывного исчезновения индивидуальности» художника и химической катализацией. Так, соединение кислорода и диоксида серы в присутствии платины (катализатора) позволяет получить серную кислоту, в которой от платины не остается и следа, — при этом, однако, «сама платина не подвергается никакому воздействию, оставаясь инертной, нейтральной и не изменяющейся. Сознание поэта — та же платиновая пластина. Оно может частично или полностью определяться его опытом как обычной личности, однако, чем совершеннее художник, тем строже разделены в нем человек, живущий и страдающий, подобно остальным, и сознание, которое творит».

Нечто подобное химическому процессу, описанному Элиотом, должно было происходить с Марком Куинном, когда он создавал свой автопортрет, да и многие другие, наиболее значительные свои серии произведений. Личность художника, присутствие которой в произведении поначалу кажется столь очевидным, стремительно исчезает по мере того, как это самобытное произведение осознает свое место в некой более широкой художественной традиции, которая, в свою очередь, тоже «изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства». Серия «Полное собрание мрамора» (1999–2000) отсылает к греческой скульптурной традиции и вместе с тем заставляет нас пересмотреть наши представления о совершенстве применительно к человеческому телу; «Эволюция» (2005) — серия скульптурных изображений человеческого зародыша и одновременно реплика поздних, незаконченных скульптур Микеланджело — указывает на эволюцию человечества. Однако выставка Куинна в московском Мультимедиа Арт Музее, названная «Большое колесо продолжает вращаться», пожалуй, маркирует начало новой фазы в его творчестве. В собрании этих произведений больше исповедальности и конфронтационности, они смотрят современности прямо в глаза — и, не моргнув, возвращают ей ее зловещий взгляд.

На этой выставке по-прежнему есть место и формальному совершенству, и новизне, но все окрашивается в более мрачные тона: гиперреалистическая «цветочная» живопись позволяет в новой перспективе увидеть традицию vanitas — голландских натюрмортов XVII века (когда начинает зарождаться вера в начатки генной инженерии). «Разделение души и тела» (2012) и «Живопись истории» (2011) — блестящее препарирование того, как образ отделяется от цвета, который его образует и который здесь разбросан по поверхности с такой яростью, с какой бы это мог сделать паренек в капюшоне — один из участников уличных беспорядков, — изображенный на фоне горящей машины. В скульптуре «Выведенный с помощью кибернетической инженерии, клонированный и выросший кролик» (2004) есть настоящее роденовское изящество, но между ней и другими работами на выставке возникают страшные параллели. В этой скульптуре мы, разумеется, имеем дело не с человеком, а с освежеванной тушкой животного. И человеческие тела, и тела животных должны подвергнуться самым невероятным манипуляциям, переделкам и искажениям — даже пройти через боль и смерть, — чтобы обрести столь элегантные и прекрасные формы. И красота того что мы сначала приняли за фигуру человека, начинает видеться в новом свете: она, как выясняется, той же природы, что и красота освежеванного кролика, не более — или не менее — того. Точно так же картины из серии «Плоть» показывают нам кровь и внутренности, из которых состоят наши мыслящие «я». По словам самого Куинна, «люди очень высокомерны и полагают, что они — выше всего остального, но на самом деле мы с этим „всем остальным“ связаны».

Словно для того чтобы подчеркнуть эти новые тенденции в своем творчестве, Куинн создает еще одну версию скульптуры «Я», двадцать лет спустя после ее первого публичного показа. «Летучий дух» — это изваяние головы художника, отлитое из сваренного (т.е. уже безалкогольного) вина, впоследствии замороженного. Это произведение-исповедь, потому что оно отсылает к личной истории самого Куинна, лечившегося от алкоголизма. В отличие от напористой мощи «Я», «Летучий дух», как ясно из самого названия, — работа гораздо более хрупкая, это высказывание о том, как мы, часто безуспешно, пытаемся восстановить свой экзистенциальный (а заодно и химический) баланс. Куинн не ищет утешения в том, что кровь может претвориться в вино, для него речь идет лишь о непрерывной культурной интервенции (в данном случае культуру представляет электричество, питающее морозильный аппарат), которая только и позволяет отделить здоровое тело от больного, человека от зверя. «Летучий дух» — произведение глубоко личное и эмоционально насыщенное и является развитием более ранней скульптурной серии «Химическое жизнеобеспечение» (2005): там фигуры из полимерного воска, кажущиеся на первый взгляд невероятно прекрасными, оказываются изображениями смертельно больных людей, жизнь которых поддерживается только благодаря медицинским препаратам, — и именно эти препараты художник подмешивает в воск, из которого производит свои скульптуры. «Летучий дух» — это шокирующее признание самого Куинна в том, что его кровоточащая душа постоянно сопротивляется своему претворению в алкоголь.

В «Летучем духе» художник предстает перед нами на грани катастрофы; но и мир вокруг него оказывается так же неустойчив. На выставке посетителя встречает взгляд «Глаза истории», и тот же страх перед историей излучает инсталляция «Облако», парящая наверху и составленная из множества моделей самолетов, которые кружатся в медленном и сложном danse macabre (аллюзия на более игривую по настроению работу Алигьеро Боэтти «Aerei»). Куинн со свойственной ему парадоксальностью помещает нас в центр технологических инноваций, и только потом спрашивает, зачем мы здесь оказались. Наш глобализованный мир съеживается: перемещение по воздуху — настоящее чудо — становится все более дешевым, а мы становимся ближе друг к другу. Но в один прекрасный день самолет падает или врезается в здание — и жизнь начинает казаться нам еще более хрупкой и непредсказуемой, чем когда бы то ни было, а материальным воплощением современной непредсказуемости и предметом самых сильных наших страхов становится теракт. И в то же время зрелище неизбежной катастрофы, которое вновь и вновь разворачивается перед нами, когда мы поднимаем глаза к небу в поисках вдохновения и трансцендентности, действует на нас гипнотически, завораживает своей абстрагированной красотой. Так же, как и в двух других работах Куинна — серии апокалипсических пловцов и «Кейт-невидимке», отсылающих к Боттичелли, — здесь остается неясным, куда нас ведут наши мечты о вознесении в небо. В рай и загробную жизнь — или в первозданную водную стихию, в начало природной эволюции?

Какими глазами наши современные «я» смотрят на мир? Каков наш взгляд — пытливый и уверенный или паранойяльный и приземленный? Куинн предлагает некоторые ответы на эти вопросы в новой серии монументальных картин, на которых изображены фрагменты физической карты мира, спроецированные на сетчатку человеческого глаза. Это глаз, исполненный ужаса, глаз человека, который живет в мире неусыпного контроля и дигитальных систем слежения; этот человек живет в мире, где каждый, перемещаясь по сетям интернета, постоянно находится под наблюдением спутниковых камер и превращается в очередного потребителя. Как мы можем «увидеть» нашу планету, «наш» мир, если в эпоху глобализации он распадается на разрозненные дигитальные фрагменты? Куинн указывает и на другое противоречие нашего времени: глобализация не ведет к лучшему пониманию мира, она лишь затягивает нас во все более хитросплетенные сети слежения, — и в результате мы теряем ощущение чуда, каковым наш мир является.

Этим антиутопическим мироощущением в той же мере пронизаны скульптуры Куинна из бронзы — загадочные и мрачные — и картины-лабиринты. Его скульптуры заставляют вспомнить об уличных беспорядках, охвативших Англию летом 2011 года, — они словно мерцают сквозь время: мы видим подростка («Момент ясности»), который, как может показаться сначала, держит в руке мобильник и пишет смс какому-нибудь приятелю, тоже участнику беспорядков, — но на самом деле подросток рассматривает человеческий череп. Куинн фиксирует этот момент саморефлексии, приостанавливает поток бурно текущего времени, вводя стоическую созерцательность Гамлета в современную молодежную субкультуру «худи» (от hood (англ.) — капюшон), в которой, как говорят у нас в Англии, сегодня сосредоточено все плохое, что есть в нашей культуре. Картины-лабиринты возвращают нас в виртуальный мир биометрических технологий и технологий слежения, где по отпечаткам пальцев, снятых у человека, пересекающего границу, определяется его потенциальная опасность для общества и где сетчатка глаза, которую мы уже видели на картинах Куинна, тоже подлежит обязательной фотофиксации. Когда самолеты начинают падать с неба, под подозрением оказываемся мы все, и все, что у нас есть — и глаза, и пальцы, — становится объектом классификации и пристального изучения. Но что эти бледные, белые лабиринты способны сказать о нашей идентичности? Яркие, цветные лабиринты Куинна, напротив, раскрывают сложную топографию нашего тела — бесконечного и не подлежащего классификации, — но рассеченного Куинном на части и выставленного на всеобщее обозрение.

И все же под спудом этих глобальных и частных образов смерти, беды, насилия и катастрофы Куинн обнаруживает более глубокий и прочный уровень реальности. Земля продолжает вращаться вокруг своей оси, следуя вечным галактическим законам пространства и времени, которым нет дела до преходящей человеческой жизни. Деятельность человека никак не влияет на движение тектонических плит, изображенных Куинном на его картинах-картах; спирали его бронзовых раковин — это следы геологического времени, в масштабе которого вся человеческая история — не более чем один миг. Куинн — стоик, не в привычном смысле этого слова, когда так называют человека, готового переносить страдания, но по своей принадлежности к философской традиции, которая рассматривает человеческое стремление к земной славе как бессмысленное и незначительное в сопоставлении с пространствами космоса. Именно поэтому Куинна так занимают образы карты-глаза, парящих самолетов и даже апокалиптических пловцов, таинственно движущихся сквозь трансцендентность. Мировоззрение Куинна предполагает, что сквозь нас течет вся природа (так, кстати, называлась одна из недавних персональных выставок Куинна), в которой мы занимаем исчезающе малое место. Но Куинн не смотрит на человечество сверху вниз, с безразличием олимпийца. Выставка «Большое колесо продолжает вращаться» свидетельствует о том, что Куинн отдаляется от элиотовской критики индивидуальности и принимает современный мир целиком — со всей его требухой, плотью и кровью. Одновременно со статьей «Традиция и индивидуальный талант» Элиот работал над поэмой «Шепотки бессмертия». Он писал, что Джон Уэбстер — драматург времен короля Якова I, современник Шекспира — «видел под кожей череп». Марку Куинну тоже удалось разглядеть под кожей современного общества череп и поместить его в космологический контекст.

Джерри Броттон — профессор Лондонского университета Королевы Марии, специалист по истории Возрождения. Автор многочисленных книг, включая исследование о художественной коллекции Карла I («The Sale of the Late King’s Goods: Charles I and his Art Collection»; Лондон, 2006). Один из кураторов выставки «Труды Пенелопы. Переплетая слова и образы» («Penelope’s Labour: Weaving Words and Images») на биеннале в Венеции (2011). Последняя книга Джерри Броттона «История мира в двенадцати картах» («A History of the World in Twelve Maps») вышла в 2012 году в издательстве «Allen Lane».