До 17 марта. Всё на продажу! История русской вывески

Культурно-историческая выставка «Всё на продажу! История русской вывески» представляет публике исследовательский проект, который объединил в едином пространстве около 300 экспонатов: оригинальные вывески, живопись, графику, объекты конца XIX — начала XX в. — яркого периода развития и совершенствования русской изобразительной вывески, времени формирования ее характерного образа и настроения. Выставка собрана из фондов Государственного музея В.В. Маяковского, Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Государственной Третьяковской галереи, Исторического музея, Музея Москвы, Московского Музея современного искусства, Музея Упаковки, галереи «Антик-Маркет» и частных коллекций.

История предмета, история русской вывески — сюжет уникальный. Это история городской повседневности и материальной культуры, история искусства, архитектуры и дизайна. Сегодняшний все нарастающий урбанизм во многом унифицирует улицы мировых городов: транснациональные корпорации предлагают пешеходам и потребителям узнаваемую везде и всюду вывеску — логотип, вобравший в себя все достижения вывесочной рекламы предшествующих эпох: знак, букву, слово и образ.

В России вывеска не имела длительной биографии: первые образцы в музейных собраниях датируются концом XIX века. Вывески-эмблемы, вывески-знаки — золоченые кренделя и виноградные грозди, перчатки, сапоги, часы и шляпы исполинских, практически абсурдистских размеров — чаще всего размещались на углах домов, определяя городскую навигацию и перспективу. Эта общеевропейская традиция, идущая еще от средневековья, существовала в России еще в начале ХХ столетия.

Самобытность и оригинальность вывесок российского производства принято отсчитывать с цеховых знамен, учрежденных при Екатерине II. Заимствованная европейская образность, геральдические знаки и декоративное оформление не мешали русским живописцам, рисовавшим по шелку, изображать бородатых квасников, полотеров в косоворотках и маляров в картузах. Знамена парикмахерского и цирюльного, слесарно-кузнечного, гребеночного, купорно-точильного, кровельного, булочного и кондитерского цехов имели на своей обратной стороне государственный герб Российской империи, герб Санкт-Петербурга, а иногда и гербы городов, на которые распространялась деловая активность цеха.

Художники, писавшие по шелку, рисовали и вывески, делавшиеся сначала из дерева и фанеры, и потому недолговечные. С изобретением и распространением технологии воронения железа, предохранявшей металл от ржавчины, живописная вывеска населила и «облепила» фасады булочных и пекарен, мясных, зеленных, сливочных и свечных лавок, сапожных мастерских, трактиров и парикмахерских. В такой вывеске, сочетавшей образ и букву, изображение товара с его наименованием, находил пешеход — грамотный и нет — точное указание на назначение заведения.

История искусства знает вывеску как занятие больших художников, источник вдохновения и сознательного изучения и собирательства, либо как целенаправленную монументальную задачу. Для художников русского авангарда в их увлечении примитивом вывеска, наряду с народным лубком, становится своеобразным примером для подражания. Событием художественной жизни Москвы становится организованная Михаилом Ларионовым выставка «Мишень» (1913), на которой среди работ Натальи Гончаровой, Александра Шевченко, публике демонстрируются детские рисунки, вывески и картины художников-самоучек, в том числе Нико Пиросманишвили. И если представленные в экспозиции работы Гончаровой и Шевченко отдают дань пластике кубофутуризма, то полотна Ильи Машкова и Петра Кончаловского демонстрируют достижения вывесочной живописи максимально натуралистично.

Новый век, революция, борьба с неграмотностью, введение государственной монополии на объявления задают новые стандарты и каноны уличной вывески в России. Художники и поэты становятся главными агитаторами и творцами политических призывов, социальной пропаганды и коммерческих предложений. Рекламные плакаты Александра Родченко с текстами Владимира Маяковского во многом определили лицо советской рекламы 1920-х годов. Вывеска теперь, отказываясь от симметрии и живописности, становится продуктом дизайнерским и конструктивным. В конце XIX века вывески на улицах российских городов все чаще теснятся витринами и плакатами. Плакат, пройдя героическую стадию своего развития в России начала XX века, в послевоенное время принимает стилистику умеренного и лаконичного модерна. Витрины оформляются затейливо, но спокойно, геометрические формы выстраиваются в равновесные блоки, а продукты располагаются в простые инсталляции-пирамидки. Акварельные эскизы Всеволода Сулимо-Самойлло, ученика Павла Филонова, предлагают оформление витрин магазинов «Овощи и Фрукты», «Сыры», «Культтовары»...

Советский соц-арт, аналог американского поп-арта, оперирует готовыми символами: политическими и потребительскими одновременно. Александр Косолапов, используя западную модель, стратегию Энди Уорхола по умножению множественного, тиражирует типовой дефицит советского времени — банку икры — уже в эмиграции, в 1991-м. Его работы — часть общей постмодернистской стратегии отстранения и деконструкции, в том числе традиций русской рекламы и советской упаковки.

Уличные снимки 60-х–70-х фотографа Игоря Пальмина практически открывают жанр street-photography, в котором отпечатывается оформление улиц городов и сел позднего СССР. Здесь наглядно прочитывается лаконизм вывесок («Водка», «Ателье», «Булочная») и барочное украшение витрин полупустых в действительности магазинов. Фотограф молодого поколения Леонид Кленин смотрит на советскую действительность с некоторой дистанцией, которая и определила его желание создать каталог совершенно оригинальных сооружений — московских кинотеатров, вывески которых — огромные, неоновые — являлись частью архитектуры и до сих пор остаются названиями этих учреждений. Собранные вместе эти слова — Свобода, Авангард, Янтарь, Спутник, Экран — делают проект не просто фотографической коллекцией, но и концептуальной работой, исследующей семантику уходящего языка советской эпохи.