Гойя. Дьявол на поводке.

Существуют художники, посвященные в Тайну Бытия. Проводники. Люди, которым открылась возможность увидеть не просто суть и глубину жизни, но мир метафизического космоса, в который мы вступим после нашей смерти. Он отнюдь не на небе и не под землей – он здесь же, рядом с нами, и все его смыслы так или иначе отражены в нашем повседневном бытии. Но увидеть их, а главное – дать возможность нам их прочувствовать — дано лишь Проводникам.

Кто-то из них становится Пророком и говорит с нами путем Истин, скрытых в парадоксах, ибо в парадоксе импульс, движение, путь, а просто мысль изреченная, как было сказано, увы, есть ложь. Парадокс совмещает вроде бы несоединимое, но при этом дает возможность нам задуматься, поскольку чувствуем мы подсознательно – тут-то и скрыта правда, тут-то она и запрятана. Через Парадокс открываются нам смыслы Бога – поэтому все великие пророки говорят с нами афористично-парадоксальным языком. Четкими формулировками, как правило, зовущими нас к воплощению на земле очередной Великой Утопии, — говорит Дьявол.

И мало кто узнает его в лицо, князя тьмы. Чаще всего именно его-то и принимают за Бога, ибо вместо прохождения Пути он открывает нам легкую дорогу к быстрому осуществлению рая на земле, где все будут жить счастливо и воцарится вечная прекрасность жизни. В итоге подобная прекрасность оборачивается кровью и бараками – если не в обществе, то в душах носителей подобных Утопий.

Дьявол не дремлет. Но так ли просто увидеть его и осознать? Ведь он лукав, все думают, что он будет творить только Зло, а он нас зовет к прекрасному и легко достижимому Добру.

И тогда появляются иные пророки. Пророки Ада. Их цель – открыть нам лицо Дьявола. Дьявол ведь боится быть узнанным, страшится, если его называют по имени. Назовешь его – значит, обезопасишь себя от его козней. Дьявола необходимо знать в лицо и держать на поводке. Может быть, поэтому у литовцев – одной из самых благословенных наций на земле – существует традиция держать дома фигурки чертей. Чтобы знать в лицо, чтобы не бояться, ибо Дьявол еще и всегда там, где страх.

Сегодня явным пророком Ада является режиссер Алексей Балабанов – причем, с каждым фильмом погружается во Ад все больше и открывает нам присутствие Князя тьмы здесь, рядом с нами. В 18 веке таким пророком стал Франсиско Гойя. Собственно говоря, он и был первым. Возможно, и до него являлись в мир люди, ставшие вестниками Тьмы, но их имена до нас не дошли, за исключением, пожалуй, Иоанна Богослова, который стал не столько человеком, открывшим миру Ад, сколько явил пророчество о грядущем Апокалипсисе.

Итак, Гойя. Что только не писали о нем наши искусствоведы! – никак они не могли понять, что это за тяга у него такая ко всяким уродствам и извращениям. Одни решили, что это все социальная сатира на порядки в современной ему Испании, и на том успокоились. Другие и вовсе заключили, что после болезни, перенесенной им в 46 лет, он подвинулся рассудком. И вправду – ну не может же хороший художник, признанный советским обществом, просто так, без всякой причины рисовать всяких уродов. Если рисует, значит, он или в ужасе от общества, не знавшего великой октябрьской революции, или просто слегка нездоров.

Однако,  чтобы понять Гойю, надо знать традиции религиозно-метафизической культуры. О ней никто из наших граждан  не просто не имел никакого представления (ведь все поголовно были воспитаны в атеистических традициях), но и где-то чурался, страшился ее. Вот и в фильме «Гойя», поставленном в 70-е годы на «Мосфильме» ГДРовским режиссером Конрадом Вольфом, Гойя показан человеком странным, угрюмым, неуравновешенным – ну и, конечно же, социальным борцом. Заканчивался фильм и вовсе нелепо – главный мадридский инквизитор на крупном плане говорил в лицо зрителям: «Гойя, ты будешь проклят во веки веков». И тут возникал титр «Конец фильма». Мысль у авторов, видимо, была такая, что инквизитор конкретно ошибся – он вот его проклял, а дело Гойи живет. Хотя все равно было странно так заканчивать ленту. Получалось, как будто сами авторы проклинали напоследок своего героя. И не таилось ли здесь их тайное подсознательное? – ведь они и вправду создавали фильм о человеке, ни личность которого, ни творчество абсолютно не понимали, были растеряны перед ним. И, похоже, так же его побаивались, как тот инквизитор. А Дьявол, как уже было сказано, всегда там, где Страх.

Меж тем никто Гойю не проклинал, отношения с церковью у него были вполне благопристойные – как, впрочем, и со всем миром. Лишь попеняла ему церковь однажды, чтоб обнаженных женщин не рисовал, да на том и успокоилась. Да он их больше и не рисовал – нельзя так нельзя.

А остальное, получается, можно? Никак наши не могли взять в толк, как же это он написал портрет семьи короля Карла IV, у которого при дворе был первым придворным живописцем, в таком остросатирическом виде. Стоят перед нами в ряд довольно гнусные персонажи, взгляд у них или злой или равнодушный, черты лица карикатурные или стертые, между ними нет ни намека на человеческую теплоту или вообще на какие-либо взаимоотношения – просто ряд царственно-вельможных истуканов. И вот написал он сей портрет, а ему за это ничего не сделали, художником при дворе оставили, да еще и портрет в парадной зале вывесили – ничего не понятно. Как хорошо, если бы голову отрубили, тогда все было бы ясно – это наш человек. А он какой-то уж слишком загадочный – вроде с власть имущими боролся, а они же его за это только поощряли да поощряли. А тут еще и постоянные романы с первыми дамами двора! Как-то не вырисовывается образ ни тяжелого угрюмца со сдвигами, ни уж тем более, пламенного борца с режимом.

Пытался разобраться  в нем и философ Ортега-и-Гассет. Почему-то он уверовал, что Гойя был малообразованным недалеким увальнем, пытающимся войти в круг интеллектуалов, но интеллектуалом никак не являвшегося – тому виной и его полукрестьянское происхождение, и слабое, слишком поверхностно-отстраненное понимание социальной действительности (этот вывод Ортега сделал, исходя из писем Гойи). Вот характерный пример из книги Ортеги. Он пишет:
«В конце 1790 года Гойя посылает своему другу Сапатеру несколько тиран и сегидилий (популярных испанских песен – А.Ш.). «С каким удовольствием ты прослушаешь их, — пишет он приятелю. — Я их еще не слышал и, скорее всего, так и не услышу, потому что больше не хожу в те места, где их поют: мне втемяшилось в голову, что я должен придерживаться некой идеи и соблюдать достоинство, каким должен обладать человек; всем этим, как ты можешь себе представить, я не вполне доволен». Из всех свидетельств, какие Гойя оставил о себе, это мне представляется самым важным. Гойя пересоздает свою жизнь. Он отказывается ходить в места, где можно послушать, как поют сегидильи, потому что жизнь должна быть иной — не той, которая нравится. Надо существовать исходя из определенных идей, которые подавляют любое первое движение, подвергают его сомнению. Это мучительно: «...как ты можешь себе представить, я не вполне доволен». Гойя уже никогда не будет вполне доволен. Даже если бы два года спустя на него не обрушилось страшное несчастье — временный паралич и окончательная глухота, — его существование все равно было бы омрачено внутренним смятением, потому что с этих пор в Гойе поселяются два непримиримых соперника: стихийный темперамент и темный ум деревенщины — Гойя был выбит из того порядка, в котором человек существует в полусне, как дитя в колыбели, но ему не хватило силы разума, чтобы со всей
определенностью обосноваться в определенности мысли».

Ну и, как считает Ортега, именно из этого раздвоения, из этой воронки, обоснованной внутренним смятением, и полезли на холсты Гойи всякие стихийные уроды.

На самом деле, думаю, дело не в этом. Гойя к тому времени не был никакой «деревенщиной», как окрестил его Ортега – он уже был не просто признанным живописцем Мадрида, но одним из первых художников при королевском дворе (скоро просто станет первым), он вращается в высших кругах, но! – и тут самое главное – уже полностью меняется манера его письма. Художник и вправду начинает «придерживаться некой идеи» — скорее всего, прочувствованной им медиумически, ибо в его полотнах все более и более начинает воплощаться дыхание Ада и Бездны. Иными словами, он начинает ощущать в себе подлинное призвание – быть Проводником между Светом и Тьмой. У него меняется видение мира – от красивых, гламурно-декоративных картин он все более переходит к мрачно-взвихренным. У него появляется иной мазок – именно с этих пор возникает ощущение, что Гойя как будто не умеет рисовать (ранее ничего подобного не было) – ломаются пропорции, контуры, все начинает как будто смещаться со своей оси и куда-то устремляться вовне – фигуры и предметы сметаются с картин неким ветром, ураганом, они уже способны перевоплотиться, изменить свое предназначение. В них готова проявиться иная сущность – как правило, достаточно темная и мрачная – может быть, она и есть подлинная? Может, в ней и скрыто подсознание персонажей Гойи? Вместо пасторальной успокоенности на картинах и гравюрах живописца появляется жутковатая страстность – посему одной из главных тем его творчества в эти годы становится коррида. Проявляя свои наиболее мрачные, наиболее физиологические стороны, коррида на гравюрах художника постепенно мутирует в сторону Ада, в сторону тех капричос, когда уже не отделить зрителей от участников боя, а то и от самих быков – все постепенно смешивается в какое-то мрачное месиво человеческих страстей. И это худшие человеческие страсти, это пространство зла, в котором уже не различить, кто прав, кто виноват, и где здесь вообще зрелище как таковое, и что в этом зрелище хорошего, и чем так захвачены эти люди. Да и не люди это уже – маски уродов в черной каше зловещей толпы.

Гойе воистину уже не нужны сегидильи – он вкусил их, с ними все понятно – в них радость, праздник. Теперь, согласно вошедшей в него «идеи», он должен постичь Ад. И уж теперь, конечно, необходимо «соблюдать достоинство» — достоинство человека, который отстранен от происходящего, который постигает новые открывшиеся ему смыслы бытия холодно и рационально. Иначе можно самому ухнуть в ту бездну, дыхание которой ты почувствовал в жизни.

Ад рядом, он здесь. Пока он на поверхности – вон он раскрывается, на корриде, куда сейчас спешит охваченная страстью и яростью толпа. Она чувствует дыхание крови, дыхание битвы – толпа всегда стремится в Большую Кровь, ибо там она начинает чувствовать смысл жизни, смысл бытия, которого в повседневной жизни лишена. У народа нет сознания – но ты ему только дай Идею, и он тут же найдет, куда ее претворить – разумеется, в убийство, разумеется, в эту самую Великую Кровь. Но пока Идеи нет, и пока не наполнен Ее смыслом его пустой мир, замену этой Идеи, ее эрзац, всегда предоставит коррида (для россиян такой корридой является футбол – это я к слову – чтобы изобразить прекрасные лица фанатов на футболе, тоже современный Гойя нужен, да вот только нет его).

Но коррида – это только начало постижения Гойей своего пути. Постепенно у него вообще меняется взгляд на жизнь вокруг.

Кто он был раньше? Родился в деревне, но ни в какой не крестьянской, а во вполне элитной и даже творческой семье (у отца была редкая художественная специальность – мастер по золочению – и был он весьма известным, уважаемым и обеспеченным человеком), а в деревне просто находилась, скажем так, семейная вилла. В 14 лет Гойя учится в мастерской художника Мартинеса, осваивает азы профессии. В юности пытается поступить в Мадридскую академию художеств, проваливается (думаю, не удивительно – рука у Гойи всегда была не слишком тверда, и потому в первых картинах в рисунке есть элемент не столько мастерской уверенности, сколько начетничества – впрочем, старательного до профессионализма). Он совершенствует свое мастерство в Италии (обратим внимание, что в деньгах он никогда не нуждался), участвует в конкурсах и в 25 лет достигает и успеха, и признания – особенно после получения второй премии на конкурсе произведений из античной жизни в Парме. Отметим вскользь, что также художник оказывается замешан во многих любовных историях – и порою, весьма скандальных – это значит, он в Италии был далеко не безызвестным персонажем. После очередного, уж совсем  шумного скандала возвращается в Мадрид и сразу же пытается пробиться не куда-нибудь, а ко двору. Заводит дружбу с придворными живописцами, получает заказы и – вот уже он и в свите королевских художников. Значит, делаем вывод: человек он был легкий, общительный, умный и позитивный (а далеко не угрюмый монстр со своих картин). И это для нас важно, потому что мы не найдем в его картинах признаков безумия. Более того – подлинным Проводником метафизических смыслов бытия (в данном случае, смыслов Ада) может быть только нормальный и внутренне уравновешенный человек. В противном случае его произведения будут хаотичны и бредовы – достаточно посмотреть на бессмысленные картины сумасшедших и сравнить их с произведениями Гойи. На рисунках сумасшедших элементы не выстраиваются ни во что мало-мальски внятное, они предстают в крайне произвольных и предельно нагроможденных сочетаниях и пропорциях. Не то – у Гойи. Его образы закончены, композиция картин стопроцентно выстроена, лишних, нелепых, выпирающих вон деталей мы здесь и вовсе не найдем. Это своего рода притчи, но притчи, в которых осмыслены не образы, взятые из самой жизни, а образы ее Дна, ее Изнанки – того, что таится внутри и прорывается лишь в те минуты, когда жизнью правит Дьявол.

Пока это коррида. Но вскоре в картины Гойи ворвутся и война, и революция (точнее, отдельные революционные выступления), и – наконец тьма жизни, та гнусь, что вечно прорывается через ее кажущийся внешний лоск и внешнее спокойствие. И закончится это уже чистым погружением во Ад.

Но поначалу, как раз на пороге этого погружения, в 46 лет его настигает тяжелая болезнь – презагадочная. То ли он отравился, то ли инсульт какой-то непонятный, но вылечить ее никто не может в течение года, пока она не отступает сама. И уже после этого рождаются «Капричос». Первая ступень, первый круг гойевского Ада.

Думаю, болезнь была метафизическим (или медиумическим – во всяком случае, посланным свыше) импульсом, как бы открывшим Гойе третий глаз. И этот импульс вдруг вырвался наружу бешеной экспрессией и каким-то диковинным гротеском «Капричос». В основе их, как уже было сказано, отображение фальши самой жизни – той фальши и лжи, без которой она не существует. Такого взгляда на бытие мир до Гойи не знал. Это не сатира и даже не фарс – это мир, вывороченный наизнанку, и потому здесь нет положительных персонажей, тут все уроды. И здесь нет правых и виноватых, и некому сочувствовать – все участвуют в грандиозной адской мистерии, и участвуют не без удовольствия, по взаимной договоренности. Внешняя суть этих гравюр – ужас, кошмар, наваждение, но за ней проявляется и внутренняя суть – стоицистское авторское спокойствие и мудрость. Дух его тверд, ибо он знает: так устроен мир, а потому смотрит он на него иронично и парадоксально, облекая кошмар бытия в притчеобразную форму. Порою она приобретает черты афоризма (самая известная и самая, кстати, простая, самая плакатная гравюра Гойи из цикла «Капричос» — «Сон разума рождает чудовищ» — здесь человечество может быть обязано Гойе крылатым афоризмом, его уже готовы разнести на своих крылах разлетающиеся с гравюры бесы), но чаще – черты загадки, которую хочется разгадывать. Ты слегка теряешься, ибо подходишь с мерками привычного сознания: а в чем же проблема-то здесь? Что автор хочет сказать? Кого он обличает?

Он не обличает – он смотрит. И видит. «Капричос» — пронзительный образ человеческой тщеты существования, как правило, оборачивающейся Грехом. И грехами. А их несут на своих крылах бесы. Вон они – тут как тут, выглядывают из всех щелей. Но самое главное, что их облик уже принимают сами люди. Бесы – в них самих. «Сон разума рождает чудовищ» — одна из первых гравюр цикла, и она же – ключ к нему. Ибо тут все – сон разума. Здесь нет разуму места.

Гравюры были показаны новому королю Карлу IV, и – о чудо! – они понравились, они вызвали интерес. Король лишь сказал Гойе, чтобы он их не выставлял на продажу (а тот и не собирался), но – внимание! – именно после этого и заказал ему парадный портрет. Уж видимо, знал, на что шел. Это значит, сколь позитивное впечатление на людей производил этот человек, сколь умен и хитер он был, сколь ловок! Да и сами царственные особы, видать, тоже были далеко не дураки – понимали ценность не только Гойи как художника, но и как личности, необходимой для общества.

Характерно, что на автопортретах Гойя изображает себя или человеком с лукавой улыбочкой, или грустным, опечаленным, а то и просто смертельно уставшим. Немудрено, устанешь тут, если тебе дано видеть Большее, нежели остальным, если ты проникаешь в суть мира насквозь и вытаскиваешь из него наружу его Бездну! Но еще более характерно, что на портретах других художников Гойя выглядит воистину мудрецом, едва ли не пророком – в его взгляде, обращенном на нас, спокойная, величественная глубина. Этот человек видит истину, ибо заглядывает за край Бездны. И таким его видели другие люди.

Постепенно картины Гойи становятся все более и более красивыми и все более экспрессивными – ужас жизни воплощается в невероятно выразительном и утонченном соотношении красок – таких и цветов-то больше ни у кого из художников вы не сыщите, более того, их и в природе-то нет. Время происходящего на холстах – не день и не ночь, а их фантастическое соединение, взрывающееся яркими цветовыми всполохами. Это цвета не земные – небесные. Но это и цвета Ада – ибо тьмы в них больше, чем света, а всполохи зловещие, угнетающие, тревожащие.

В полной мере это проявляется на двух полотнах, посвященных военным событиям в Мадриде – когда народ безуспешно попытался оказать сопротивление наполеоновским войскам — «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года».

И, наконец, в советское время революционные полотна передового художника привлекли внимание искусствоведов: во всех реестрах, посвященных Гойе, эти две картины непременно фигурировали. Потому что здесь борется Восставший Народ, а это уже близко к революции, это хорошо, и вообще народ всегда прав.

Нет, не хорошо это, — говорит Гойя. Ничего тут нет хорошего. Каша перед нами. Адская каша. И борцы уравнены в правах с завоевателями, угнетенные – с угнетателями. Сразу вспоминается толстовский Безухов, смотрящий на жестокости, творимые французами в горящей Москве: «Кто же сделал этих людей столь жестокими? Кто виноват? А никто. В том-то и дело, что никто». Виноват Дьявол, которого выпустили на свободу – теперь он завладевает миром, а люди превращаются в покорных исполнителей его жестокой воли. И лица их мгновенно теряют человеческий облик, они наполовину стираются, наполовину превращаются в зловещие маски. А посмотрите на лицо этого человека в белой рубашке, бросающего вызов смерти на картине, изображающей расстрел. Его лицо чудовищно – это почти Большой Козел (образ Дьявола из картины Гойи «Шабаш ведьм», которая появится несколько позднее) – да, он бросает вызов смерти, и поступок его в чем-то величественен. Только Смысла в нем никакого нет. А значит, душой его уже завладел Дьявол – и что-то будет с этим человеком там, на том свете?

...И как всегда у Гойи эти невероятные краски, эти надрывающие душу всполохи на черном небе – граница между Светом и Тьмой, между тем светом и этим...

В эти же годы Гойя напишет еще одну картину о восставшем народе – ее можно увидеть в Будапештском национальном музее. Идет народ на борьбу в пламенном порыве, но если вглядеться в лица восставших, мы увидим, что постепенно они превращаются в чудовищные личины – если у тех, кто идет впереди, лица еще сохраняют человеческий облик, то у остальных они все более искажаются, в них проступают звериные, дьявольские обличья. А последними в толпе идут уже просто бесы – это их стихия, их праздник, их торжество.

В своем загородном доме Гойя распишет стены картинами Ада. Все удивлялись – как же он мог жить посреди таких ужасов? Абсолютно спокойно и даже комфортно, ибо именно здесь он заканчивает свою Миссию, он доходит до предела. До этого он живописал Ад на земле, теперь он спустился в его глубины. Он заглянул в Бездну, и Бездна заглянула в него. Они вошли в соприкосновение, в диалог, они поняли друг друга.

Да, он писал эти полотна уже для самого себя – выставлять их не только на продажу, но и на всеобщее обозрение было бессмысленно – люди бы просто отшатнулись от них в страхе. Его бы никто не понял. Но теперь он сам до конца понял себя, свое предназначение – и не зря оставил это послание человечеству не на холстах, а на стенах в виде фресок – так убедительнее, так долговечнее. Но, конечно, в этом еще и спор с религиозной традицией – стены храмов всегда расписывали картинами Рая, он же свой Храм расписал картинами Ада. Нет, это не Храм Дьявола, здесь нет упоения им или превращения его в Бога (подобную метафизическую ошибку совершат и Булгаков в «Мастере и Маргарите», и Блок в «Двенадцати», и даже Шнитке в кантате «Легенда о докторе Иоганне Фаусте». Симптоматично, что все они сразу же будут наказаны чудовищными и загадочными болезнями, от которых вскоре и умрут) – Дьявол назван своим именем, назван до конца.

К теме шабаша ведьм Гойя подступался давно, но дело не шло – этот шабаш у него превращался в какую-то почти веселую и совершенно безобидную олеографию, а принявший облик козла Дьявол выглядел вполне невинным маскарадным козликом. Во фреске «Шабаш ведьм», написанной на стене своего дома, Гойя наконец находит правильный путь. Дьявол здесь (тот самый Большой Козел) не похож на монстра, он похож на человека, у него человеческие черты, и от этого становится еще страшнее – и, пожалуй, нет на свете более отталкивающего его изображения, ибо он не условен – он абсолютно реален.

Уродлив и монстрообразен Сатурн, пожирающий своих детей – античный бог, которому было дано пророчество, что один из сыновей однажды убьет его и встанет на его место. Вот он их и пожирал одного за другим. Как живописали этот сюжет ранее? – прекрасный мудрый, похожий на льва Сатурн занимается не слишком приятным делом – детей жрет. Одно плохо сочеталось с другим, и потому сюжет сей был мало популярен. Гойя выбрал именно его, чтобы сделать вызов всей традиции античной культуры, перед которой преклонялись, которой вдохновлялись, как утерянным прекрасным раем. Никакого рая там нет, — говорит нам Гойя, — Это дохристианское, доличностное сознание. А там где нет личностного, индивидуального начала, его место мгновенно занимают бесы. Античность – на самом деле темный, сумеречный мир со странными и не слишком понятными нам законами, а боги его жестоки (потом эту линию в искусстве – спустя аж целых 2 века – продолжит только один художник – режиссер Паоло Пазолини, от античности в его фильмах хочется бежать, ее хочется предать крестному знамению, чтобы уловить в ней хоть какой-то Свет). Вот кто ею правит – чудовищный Сатурн, пожирающий в экстазе младенца посреди пустого черного неба, где нет никакого Света.

Вот Юдифь, убивающая Олоферна – ее лицо похоже на застывшую карнавальную маску Дьявола. Вот мерзкие старики, старухи, нищие, крестьяне... Народ. Это он. Сознания нет, индивидуального начала нет – тьма пустоты. Полу-лица, полу-личины – всеми ими правит бес. Когда сознание отсутствует, человек всегда легче совершает выбор в пользу Дьявола, нежели в пользу Бога.

И вот, наконец, самые удивительные картины. «Фантастическое видение» — для художника была принципиальна, к ней существует несколько эскизов и набросков – значит, эта тема, этот сюжет его мучили давно. Что мы тут видим? Кто-то стреляет в кого-то, люди – в людей. Но на небе возникает загадочная пара – Он и Она – их лица искажены ужасом, фигуры полны страдания. Они что-то кричат, но их никто не слышит. Похоже, их устами до людей пытается докричаться Бог. Но он тут никому не нужен – Зло уже происходит. Люди продолжают стрелять в людей.

И, пожалуй, самое завораживающая фреска этого цикла – «Собака». В пустынном пространстве из-под взвихренных накатов песка торчит собачья голова, как-то удивительно осмысленно взирая на мир. И больше ничего – только, как всегда, у Гойи мрачноватый колорит – в данном случае грязно-желтый, охристо-черный. Это пустыня, в которой нет ничего, запределье, «жизнь лишь холмы, холмы». Собака – если хотите, автопортрет художника – это он так же пристально вглядывается в мир, в котором уже не остается ничего, что способно дать Свет, это он засыпан песком Мрака, в который сам себя погрузил. И таково его предназначение, его бремя, смысл его жизни, и иначе нельзя. Он – Проводник, он показывает миру лицо Дьявола и отстраняет его.

Дошло ли его послание до человечества? И да, и нет. По большому счету он оказался не понят. С другой же стороны, а поняты ли были великие пророки мира? Что ни век, то они оказываются распяты – если не физически, так духовно. Но вечно человечество пытается приникнуть к роднику их мысли, к тем смыслам, что они явили бытию. И вечно пытается уловить импульс их афористичных парадоксов, которые потому и парадоксальны, что для каждого задают свой Путь, согласно его индивидуальному сознанию. В парадоксе – вечное движение, и потому в нем скрыта Истина.

Перед парадоксами Гойи человечество отшатывается в ужасе, но они продолжают непреодолимо манить. И нет на свете человека, который бы для себя не нашел свое толкование оных. И в этом толковании – ключ к Знанию. Знанию природы Дьявола, природы Ада, и в конечном итоге природы Человека – а он каждую минуту готов  вступить с Дьяволом в сделку, даже если сам этого не осознал.

Картины Гойи дают возможность этого Осознания. Миссия  свершилась.