Код Репина

На заре 90-х маршала Язова по ТВ спросили: «Какой ваш любимый поэт?». Ответ был: «Пушкин». «А композитор?» — «Чайковский». «А художник?» — «Репин».
Маршал отвечал четко, как по команде. Ему привычно. Неиндивидуальное сознание, привыкшее подчиняться общепринятым мифологическим схемам, четко выдавало готовые сложившиеся монады.
В конце 80-х группа «Среднерусская возвышенность» спела едкую песенку с такими словами: «Шелестом тихим уходят года, солнце не так уже светит, лучше не сделаешь никогда, чем Пушкин, Чайковский и Репин. Чистое золото некуда деть. Плачут голодные дети. Нечего делать, когда уже есть Пушкин, Чайковский и Репин». Группа, понятное дело, издевалась. Именно над этим самым мифологическим советским сознанием, поклоняющимся, как иконам, художникам, определенным в советские боги и не подлежащим какому-либо критическому — да что там критическому! — мало-мальски индивидуальному осмыслению. Сказано, что гении — значит, нишкни.
Репина в подобные иконы записал Сталин. Как, кстати, и Пушкина с Чайковским. От него все это мифологическое сознание и пошлО. Он хорошо на него поработал.
И это при том, что фигура художника была с точки зрения советского официоза далеко не безупречна. Жил он при большевиках за границей (точнее, почти за границей — в Финляндии, которую мы в ближайшем будущем надеялись захватить, да не вышло), а когда оные пытались его оттуда вернуть, отказывался. И умер там же — причем, в начале 30-х. Умереть ему «повезло» вовремя, ибо именно Куоккала, где он жил, через несколько лет, все-таки перейдет к Советам.
Но большевикам было ясно одно: передвижники боролись против царских властей за свободу народа, а Репин был не только лучшим из них, но главное — самым популярным. Значит, его и надо возводить в Миф Лучшего Русского Художника.
То, что он уже в начале века от передвижников отошел, не оговаривалось. Замалчивался и тот факт, что помимо реалистических полотен, у Репина были произведения в самых разных стилях, и что он постоянно экспериментировал. Правда, экспериментировал втайне, особо в свои эксперименты не посвящая. А на гора выдавал в основном исключительно реалистические полотна социально-критического содержания. Более того, при написании их чаще всего максимально себя «зажимал», порою вылизывая картину до состояния полной засушенности. А вот в эскизах был остр, смел, ярок, живописен. Как ни странно, сегодня эти эскизы к большим полотнам (кстати, далеко не всегда осуществлявшимся) представляются наиболее интересными и значительными его произведениями. Только о них мало кто знает.

Это «зажимание» своего художественного дара для Репина неслучайно. Его сознание вообще было нестойким, шатким, колеблющимся. Его заносило от одной приоритетной общественной идеи к другой, от одного основополагающего художественного течения к другому. Чувствуя это, он постоянно «влюблялся» в более сильных по духу людей и попадал под их влияние — поначалу это был Крамской, потом Стасов, после Толстой, а в начале века он попытался зажить своим умом, воспитать в себе личностное сознание, изменить живописную манеру... Что привело его просто-напросто к творческому кризису и к беспрестанной борьбе с миром, в основном, выразившейся в сонме крайне неудачных критических статей против модернизма, в ту пору уже властно захватывающего мир.
Его нестойкое сознание, конечно, можно объяснить. Вышел он из низов, родившись в небогатой семье военного поселенца, в школе толком не учился (грамоте обучался у пономаря и дьячка) — правда, с 13 лет начал брать уроки живописи. И, конечно, когда он поступил в петербургскую Академию художеств, на него свалился такой огромный и разнопестрый столичный мир, что его мгновенно повлекло во все стороны.
Правда, выбрал он из них самую общепринятую, самую общераспространенную — социально-критическую. Впрочем, не без влияния Крамского. Увидев первоначальную тягу молодого живописца к евангельским сюжетам (что не удивительно — в Академии по первопутку все были обращены в ту сторону, следуя и традиции европейских мастеров, да и нашим Брюллову с Ивановым), Крамской посоветовал ему обратить взор в сторону насущной реальности. Которая вопиет и ждет критического осмысления.
Под критическим осмыслением предполагался отнюдь не скальпель Достоевского, не гармонически-надмирное понимание онтологической сложности мира у Тургенева, не осмысление бытия с экзистенциально-религиозной точки зрения Толстого, а — максимально-упрощенный подход к социуму, впоследствии названный социалистическим реализмом. Координата Бытия вообще не учитывалась — ее место заняла исключительно координата Социума, и исключительно в прямолинейном понимании. Оно гласило: богачи и власть жируют, а народ страдает. Я сознательно упрощаю эту схему, но, увы, именно таковой была ее основа, именно таковым был ее костяк, центр, на который все и нанизывалось. Иногда с большим, иногда с меньшим успехом. Живопись как таковая, здесь была на втором плане, главное — высказаться и бросить в лицо власть предержащим «железный стих, облитый горечью и злостью». Или железный живописный мазок. Чем железнее, тем лучше.
Возмущаться — это мы умеем. Причем, максимальное возмущение просвещенного общества вызывают те эпохи, когда все стабильно и хорошо. А вот когда уже начинается подлинный беспредел запредела, льется кровь и дальше ехать некуда, тогда реально «жить становится лучше, жить становится веселее».
«В какое страшное, какое чудовищное время мы живем!» — часто восклицал Крамской в письмах к Репину. Причем, восклицал он это на протяжении всей своей жизни, — что в эпоху Александра II, что уж совсем в стабильное время Александра III. Даже при последнем восклицал с большей силой — чуть что где ему не понравится, сразу время проклинать со всеми его власть предержащими.
И Репин услышал этот клич. И пошел на его зов.
Уже внутренне готовившись к «Бурлакам», долженствующим показать страдания народа, защитился он меж тем религиозной картиной «Иов и его друзья».
И не просто защитился, а получил за нее Золотую медаль и неплохое денежное вознаграждение. Если внимательно всмотреться в картину, мы уже можем уловить в ней «код Репина»- с одной стороны, увидим и оценим явное умение создавать светопись на холсте, в котором заложено предвестие богатого живописного мастерства (удивительно тонко, воздушно написан то ли рассветный, то ли закатный южный пейзаж, на фоне которого и происходит действие), с другой же — обратим внимание на излишнюю выписанность и вылизанность главных персонажей картины, чем-то напоминающую по манере нашего современника Константина Васильева.

В этом весь Репин. Он не просто не рискует, он сознательно себя зажимает. Конечно, он мог бы и эти фигуры написать ярко, мощно, выразительно, более резкими, более острыми мазками. Но он предпочитает сделать их каллиграфично — так спокойнее и, главное, так принято. Не надо излишне высовываться — надо следовать общепринятому вкусу (в данном случае, общепринятому в Академии). И еще один важный момент — глядя на картину, мы мгновенно обращаем внимание на резкое противопоставление страдающего несчастного Иова и его сытых, богатых, благополучных друзей, которые пытаются осмыслить, за что он так наказан. И вот тут уже начинается какая-то червоточина соцреализма — ибо друзья слишком сытые, а Иов слишком несчастный. Картина по концепции выглядела бы весьма вульгарно, если бы — и это опять весьма важный момент! — не художественное чутье Репина, поставившего в центр холста фигуру подлинного друга Иова, старого и мудрого. Он, явно не выдвигает досужие концепции его несчастий, как эти так называемые «друзья», а задумывается, в чем же глубинная причина произошедшего с Иовом и в чем ее метафизический смысл. Чувствуется, что он уже давно здесь сидит, погруженный в свои размышления и вообще в себя. Именно благодаря нему полотно приобретает необходимый объем. И в этом внутреннем стремлении к объему, к некой всеохватности — вообще счастливое свойство Репина и его подсознательный космизм, позволивший ему стать первым среди равных.
Итак, первая серьезная работа приносит автору успех, который, впрочем, будет следовать за ним всю жизнь — она вообще у Репина была на редкость счастливой и спокойной. Вслед за ним он получает заказ на написание картины, посвященной русским композиторам. Заказ возникает от крупного предпринимателя Пороховщикова (кстати, родственника нашего знаменитого актера), который при этом желает получить побольше, а заплатить поменьше. Все отказываются, а Репин соглашается сработать за, скажем так, максимально минимальную сумму — впрочем, неплохую — 1500 рублей. Молодому художнику деньги, естественно, нужны.
Ну, нарисовал. Парадный портрет «Славянские композиторы». Напихал их всех в картину, как сельдей в бочку. Стоят, разговаривают, а при этом стараются быть обращенными лицом не друг к другу, а к нам. Особенно стремится нам понравиться Глинка — он, похоже, вообще своих собеседников не слушает. Что ж, ладно — Репин исполнил заказ, получил деньги, но ни он, ни его учитель и главный наставник Крамской работой остались не удовлетворены. И, слава богу. Хотя в обществе картина получила признание, вызвав сдержанную одобрительную похвалу.

Нет, он прекрасно понимает, что это все не главное. Его ждет критический реализм. Он задумывает «Бурлаков». На холсте должны быть изображены несчастные страдающие бурлаки, тянущие баржу, а мимо должны проезжать праздные веселые богатые барыньки. Нет бы им народу помочь, тоже баржу чуток протащить, а они, видите ли, тут разъезжают!
Однако написал он другую картину. Отказавшись от идеи с барыньками, он вообще очистил пейзаж от всего лишнего. Он придал ему метафизические свойства, что сразу возвело картину в ранг не бытового наблюдения, но притчи.
«Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г. Репина, то тотчас же напугался, — писал Достоевский. — Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу. К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“. Это все так, но Достоевский не увидел главного — перед нами отнюдь не просто изображение бурлаков, а состояние народа как такового, который вечно тянет свою лямку. Пустота пейзажа придает ему надмирные черты, а черная толпа бурлаков тяготеет если не к плакату, то к некоему обобщению, ибо резко контрастирует со всем остальным. Свет и Тьма — а внутри этой Тьмы покорный и опущенный Народ. Возглавляют процессию своего рода Бог и... ну не Дьявол, но некий Пан, Фавн — в общем, персонаж, весьма резко ему противопоставленный. Далее мы видим типы самые разные — и озлобленные, и безразличные, и уставшие, и полные сил, даже готовые к бунту (речь о самом молодом персонаже картины) — но все они в единой упряжке покорности и тоски, все они, по сути своей — скот, и это не изменить. Это будет длиться вечно. Грязный, мрачный, задавленный народ, несущий свое бремя, и — равнодушная прекрасная природа вокруг, мир как таковой, мир, не насыщенный никакими смыслами — возможно, мир запределья, мир смерти, мир того света.

Картина получилась метафизическая, но прогрессивная общественность, вопреки мнению г-на Достоевского, все-таки расценила ее как социальную. И возвела Репина в ранг новой интеллигентской звезды, надежды критического реализма в живописи. Не замедлил появиться Стасов. Со свойственной ему пафосной велеречивостью он начал петь молодому художнику дифирамбы (как и Белинский, Стасов был исключительно нацелен на соцреализм, а, чтобы доказать, что это лучшая из возможных художественных форм, предпочитал писать о нем в сакрально-молитвенном стиле, видимо, тем самым доказывая, что только такой стиль угоден Богу, а все остальное — тлен): «По плану и по выражению своей картины, г. Репин — значительный, могучий художник и мыслитель, но вместе с тем он владеет средствами своего искусства с такою силою, красотой и совершенством, как навряд ли кто-нибудь еще из русских художников. Каждая подробность его картины обдумана и нарисована так, что вызывает долгое изучение и глубокую симпатию всякого, кто способен понимать истинное искусство, а колорит его изящен, поразителен и силен, как разве только у одного или двух из всей породы наших живописцев. Поэтому нельзя не предвещать этому молодому художнику самую богатую художественную будущность».
Теперь Стасов становится новым духовным отцом Репина — к сожалению, еще более однозначно мыслящим и нетерпимым, нежели Крамской. Но давить силой слова умел здорово — как Ленин — особенно в устных спорах. И потому казался Богом, Гуру. Отныне Репин не просто с ним объединяется, но и движется вслед за ним, а Стасов в свою очередь обеспечивает ему, как сейчас бы сказали, максимальный пиар. В самом союзе нет никакого расчета — оба друга максимально «горят», и своим горением, как им кажется, «рассеивают тьму».
В подобном пламенном состоянии Репин отправляется в длительную заграничную поездку и всё там «сжигает». Ему не нравится абсолютно ничего — ни живопись старых мастеров, ни творческие поиски новых. Видимо, потому, что отныне он слишком почувствовал свое собственное предназначение, выразившееся в это время в одном из писем: «Мой главный принцип в живописи: плоть и материя как таковая. Мне нет дела до особенных красок, красивого колорита, изящных мазков и виртуозности кисти. Я всегда преследовал суть: тело как тело. Правда так правда.»
Что ж, конечно, тогда неудивительно, что зарубежная живопись ему не понравилась. Там во главе угла принцип Правды (то есть социально-однозначного подхода к миру) никогда не стоял. Да и вообще мало-мальской тяги к соцреализму не наблюдалось.
При этом Репин, будучи духом нестойким по определению, за границей делает шаг в сторону именно некоего модернизма. Крайне осторожный, конечно, и даже критически отстраняющий этот модернизм, а вот все ж... «Парижское кафе» — несколько странная картина Репина. Отчасти вобравшая в себя приметы и черты многих стилей, главенствующих во французской живописи тех лет, тем не менее, похоже, она настроена к ней крайне отрицательно. И к живописи парижской и вообще ко всему их буржуазному обществу. Здесь все загадочно разъединены, все смотрят в разные стороны, сплошное одиночество в толпе — неудивительно, это ж только у нас прогрессивное общество скреплено одной идеей ненависти к царизму, а у них там сплошной гнилой экзистенциализм и эстетика отчуждения.

Когда Репина что-то реально раздражает, в его искусстве возникают грубовато-карикатурные нотки — как, например, и здесь. И потому первый план на холсте отдает живописью Маковского, но поскольку здесь отсутствует его тенденциозный взгляд на жизнь, и — более того — по настроению картина скорее лирически-созерцательная, подобное авторское раздражение своими персонажами начинает производить странное впечатление — хочется спросить: чего это он обозлился-то? Тем более, что фон — и в этом весь Репин — опять живописен, загадочен, импрессионистичен — что-то там такое маняще-театрально-парижски-абсентное проступает, что-то воистину загадочное, туманное, новое, неизведанное. А посредине того и другого — и это тоже интересно, Репин с его подспудным стремлением к всеохватности сделал реверанс еще одному направлению во французском искусстве, и, скорее всего, подсознательно — у него возникает нечто наподобие Домье, еще одного едва ли не культового художника именно того периода, когда Репин пребывал во Франции. Абсолютно гротесковые фигуры официантов точно сошли с его рисунков.
А целое не сложилось. Репин не смог найти ключа к западной действительности, и, похоже, попросту ее не понял.
И потому он вернулся в Россию и сразу бросился по всем направлениям, начав писать несколько холстов одновременно. Дорвался, что называется. Направления и темы, впрочем, были разные, а цель едина — социально-критический реализм.
Сразу создается цикл полотен о революционерах. «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста» и несколько загадочное «Не ждали».

Цель — конечно, показать представителей максимально передового начала и вызвать к ним сочувствие. Достигается эта цель тонко. В «Отказе от исповеди» приговоренный к смерти революционер выглядит болезненно, но озаренно. Он, к счастью, не слишком однозначно прекрасен. Но! — так как лица священника на картине не видно вообще, мы понимаем, что это бездушный представитель безличной власти, и автоматически максимально склоняемся на сторону арестанта. Очевидно, что в нем — дух, в нем — Бог, а в священнике — бездушие и отсутствие Бога.

«Арест пропагандиста». То же самое — арестованный пропагандист в центре и в красной рубахе, лицо его пышет ненавистью, но озарено духом. Лица остальных или отвратительны (это уже очевидные приметы чистого соцреализма — кстати, и по живописи и по композиции картина ужасно напоминает произведения Грабаря или Иогансона 30-50-х годов — времени апофеоза сталинского Мифа), или опять обращены от нас — мы их видим в полупрофиль. В глубине в темноте пребывает безмолвствующий и почти безразличный народ (тут единственное отличие этого полотна от чисто соцреалистических — у советских художников народ был бы прекрасен и преисполнен сочувствия к арестованному и бешеной ненависти к власть имущим). В любом случае мы опять-таки автоматически обращаем наш интерес, а с ним и сочувствие (ибо герой в беде) к человеку в центре и в красной рубахе. Остальные на его фоне кажутся существами незначительными, мелкими. Что и требовалось доказать.
Так что Репин тут достигает здесь необходимого общественного звучания и социального воздействия весьма тонко. Довольно выразительно и живописно он борется против существующего режима, призывая воспылать любовью к его низвергателям. Впрочем, все интеллигентское общество и так уже оной любовью пылало. Так что здесь Репин преследует и еще одну цель — ему важно быть максимально на плаву, ибо он тихо начинает чувствовать, что его статус первого среди равных постепенно переходит в культовый. Значит, надо брать сюжеты на гребне социальной волны. Однако Репин бы не оставался Репиным, если бы не позволял себе некую художественную «отсебятину», то есть, определенную метафизичность. В этом тоже коренился немалый расчет — метафизичность (в первую очередь, выражающаяся в живописности, во вторую же — в легком обеспечении полотна христианскими мотивами) придавала картинам большую духовную крепость, больший запас прочности. Грубо говоря, они становились объемнее и выразительнее (метод художником уже был опробован в «Бурлаках») — тем более, что, будучи человеком, легко и на лету все схватывающим, Репин не мог не видеть, что без оной метафизичности живопись превращается в Маковского и Ярошенко и — попросту не работает — становится ничего не говорящей пустой бытовой сценкой или плакатом.
Поэтому превращение, случившееся с «Не ждали», симптоматично.

Поначалу была написана простенькая картина про то, как мать из тюрьмы возвратилась к своим дочкам — видимо, про нее забывшим. В интеллигентной матери угадывались черты революционерки, ибо иная интеллигенция, согласно общепринятому мифу, в тюрьмах не сидела. Композиция была на картине та же (с открытой дверью и вхождением), а образности не возникало вообще никакой. И уж тем более, драматизма. Ну, вошла и вошла, стоит: Здрассьте, я ваша мама, а девочки догадываясь, что это она и есть, удивляются.
При этом сюжет Репина не отпускает. И он чувствует, что если драматизм тут особый из него не проявляется, замыслу можно придать любимые художником метафизические оттенки, и все сработает. Так и случилось. Революционерка была заменена на революционера, ему были даны черты Христа, а вместо статики — движение. Таким образом, возникла не просто сценка, а Нечто. Перед нами явное «воскрешение в Эммаусе». Революционер-Христос, возвратившись из небытия (чему свидетельством его абсолютно отстраненный взор), не стоит посреди комнаты и не бросается к матери в объятия, а продолжает куда-то загадочно идти, как видение — причем, на лице его нет ни радости, ни скорби, оно ничего не выражает. Бог приходит из Небытия и в Небытие, видимо, и уйдет, как фантом. Но то, что перед нами Бог — это очевидно. Тем более, что сзади на стене висит гравюра «Снятие с креста», как некое доказательство, что Христос уже все-таки умер, а в комнату входит его загадочный, ненадолго воскресший двойник. То есть, революционер. Иными словами, революционеры — это Христосы сегодня.
И все было бы хорошо, если бы метафизичность чувствовалась не только в концепции, но и в живописи картины, а то уж слишком головное, слишком рациональное произведение перед нами. Рационально подходить к иррациональному, чисто реалистическими средствами воплощать притчу? Возможно, для наивного сознания (коим являлось все сознание тогдашней интеллигенции — как, впрочем, и сегодня — ибо эпоха Александра III поразительно напоминает путинскую) — это самое оно, но для подлинно художественного сознания, которое метафизично по определению, тут, конечно, происходит нарушение глубинных принципов. Лишенная (на холсте, на экране ли) состояния притча начинает превращаться в олеографию.
То ли и вправду Бог покидает Репина в этом постепенном исчезновении живописности на его полотнах, то ли он сам тихо от Него отказывается (в общем, и здесь он нашел консенсус, договорился с Ним, ибо конфликтным Репин не был по своей природе, а когда порою в некоторых статьях, пытался таковым предстать, получалось это у него предельно грубо и крайне неубедительно), но они и вправду все более начинают приобретать оттенок олеографичности. Вот задумывается грандиозное полотно «Крестный ход в Курской губернии» — образ всей России, устремившейся за Богом, а находящей... ну не Дьявола, но некую бессмысленную пустоту, ибо никто здесь этим Богом не озарен. Перед нами совершенно бездуховный мир серых людей, казенно и послушно исполняющих ритуал, а если кто и рвется и устремляется к Богу всей душой, кто, может быть, Его в себе и несет, это местный калека-урод.

Отлично. Опять притча. И не просто притча, а целый метафизический (или, правильнее сказать, антиметафизический, а значит, трагический) образ России. Ее духовный приговор.
Когда советская критика с присущей ей однозначным видением писала о картине, она, разумеется, говорила о том, что народ здесь прекрасен и несчастен, а богатеи с власть имущими отвратительны, и единственный образ, который в своих штудиях она опускала — это образ старца с палкой на первом плане картины. В итоге решила, что это, видимо, слепец — и успокоилась. Однако это никакой не слепец — он совершенно четко смотрит не вперед себя, а направо, на горбуна-калеку, и, похоже, отгоняет его палкой. Правда, непонятно, зачем. С другой же стороны, образ сей корреспондируется со многими другими персонажами картины — вон прислужник мерзкой толстой барыни, напоминающей свинью, зачем-то замахивается нагайкой на какого-то крестьянина, а вон вдали жандарм на лошади нагайкой просто бьет еще одного несчастного. Иными словами, зло торжествует везде — и не только среди богатеев, презирающих народ, но и в среде самого этого народа. Другое дело, что старика с палкой Репин, видимо, постеснялся сделать столь же отвратительным, как тех господ с нагайками, а потому он получился попросту невнятным, как невнятен и его жест.
М-да. Постеснялся сделать столь же отвратительным... «Постеснялся» он сделать свою картину и интересной по живописи, несмотря на опять-таки ее открыто метафизический сюжет. И тогда из ее героев полезли эта прямолинейная отвратительность, эта однозначность. А вместе с ней и прямолинейная олеографичность всего действа. То-то она так пришлась по вкусу советским критикам — едва ли не более любых других остальных картин Репина. На «Крестном ходе» они просто парили в ее однозначном осмыслении, упивались им, чуть ли не готовые и Ленинскую премию Репину посмертно выдать.
Увы, примерно то же самое происходило и с просвещенным обществом.
А тут еще и «Запорожцы» появились.

Уже не столько написанные, сколько именно нарисованные, вылизанные. Репин долго работает над картиной, изучает жизнь и быт казаков и влюбляется в них настолько, что уже и дома ходит в казачьем наряде, и жену в оный обряжает, а бедному сыну и вовсе голову выбрил и сделал чуб. Потом, к счастью, этой «казачьей болезнью» Репин переболел, прошло. Как «проходило» у него множество подобных увлечений.
В «Запорожцах» природное чувство живописности настолько изменяет художнику, что лица на картине порою напоминают какие-то слепки из иллюстраций к детской книжке. Более того, если одежда выписана реалистически, то лица чаще всего являют собою грубую смесь вылизанной засушенности и открытого гротеска, из-за чего запорожцы теряют обаяние и перевоплощаются во что-то весьма неприятное, даже слегка мерзкое, а сама композиция из-за своей художнической вымученности (чему свидетельством и затянувшаяся на 10 лет работа с тремя полноценными вариантам, и какая-то нарочитая вписанность некоторых лиц в костюм, так что голова здесь как будто слегка отделяется от туловища, а чувство перспективы в соотнесении фигур первого плана чуть-чуть нарушается — у кого-то лица выпирают, у кого-то четко прикреплены к туловищам, а у кого-то как будто отдаляются) производит впечатление не столько воплощения торжества свободного народного духа, сколько какой-то взвинченной каши.
Нет, это опять успех, тем более, что имя Репина уже у всех на устах, и каждую новую его картину иначе, чем шедевр, не воспринимают. Он уже не просто первый среди равных, а самый настоящий Первый.
А первым и позволено больше. И потому Репин решает удивить.
Боюсь, что свидетельством тому еще и чувство угасающего таланта. Бог и вправду как-то покидает его — тем интереснее обратиться к Дьяволу. И, подобно стареющему Фаусту, Репин решает заключить с ним договор и спуститься во Ад. Он пишет «Иван Грозный и сын его Иван».

Картина производит эффект разорвавшейся бомбы. И в самом деле, ничего подобного, слегка гойевского, русская живопись доселе не знала. Все отмечают невероятную художественную выразительность картины, но по поводу изображения мнения самые разные. Кто-то считает, что Грозный на картине представлен плюгавым ничтожеством, кто-то видит в нем дьявола, кто-то преисполняется к нему сочувствием, кто-то ненависти. Блистательно государственно мыслящий, но нечуткий к искусству Победоносцев подходит к картине с охранительских позиций: «На Передвижной выставке выставлена картина, оскорбляющая у многих нравственное чувство: Иван Грозный с убиенным сыном. Сегодня я увидел эту картину и не мог смотреть на нее без отвращения. Удивительное ныне художество: без малейших идеалов, только с чувством голого реализма и с тенденцией критики и обличения. Прежние картины того же художника Репина отличались этой наклонностью и были противны. Трудно понять, какой мыслью задается художник, рассказывая во всей реальности именно такие моменты. И к чему тут Иван Грозный? Кроме тенденции известного рода, не приберешь другого мотива».
«Тенденция известного рода» — это понятно что — ненависть к власти, к власть имущим. Победоносцев в очередной раз обеспокоился.
Но зря. Репин написал свою лучшую картину — наиболее выразительную и наиболее глубокую. Ибо правы были все оценивающие эту картину — в образе Ивана Грозного тут сошлось все: и страшный тиран, и несчастная, одинокая и при этом мощная личность, позволившая себе стать чистым слугой Дьявола и поплатившаяся за это. Да и умирающий сын написан воистину талантливо: в его чертах и некая святость (даже опять что-то есть от Христа) и недовоплощенность, недозавершенность — но уже все это никогда не будет воплощено, ибо открыто навстречу смерти. В состоянии картины — какая-то нелепо-трагическая напрасность происшедшего, саднящее ощущение глубинной бессмысленности. Так всегда бывает, когда миром или душой человека овладевает Дьявол.
Поэтому перед нами еще и абсолютно новаторское произведение в русской живописи, ибо отображенные в ней исторические события всегда доселе преисполнялись Смысла и Значения. Отсюда, кстати, ее вечная пафосность, перемежающаяся с благоговейностью, зачастую лишенной осмысления, да и вообще мысли.
Отчасти в эту сторону начало заносить и Репина. И в этом был его тайный сговор с Дьяволом. В виде оного выступал Социум, где интеллигенция чаяла социального реванша. Репин не просто протянул ей руку, а постарался, чтобы ее сознание стало бы его собственным. И божественное в нем стало гаснуть. Чаще всего он его гасил в себе сам. В итоге это привело к неудаче «Запорожцев». Точнее... не к неудаче, конечно, в чистом виде, но к неудаче по большому счету. Уж слишком много сил и времени было потрачено на картину, уж слишком много было в нее вложено, чтобы получить в итоге столь прямолинейный и неглубокий результат. Да еще столь посредственно написанный.
И, наверняка почувствовав внутренне, что Бога в себе он предал, а тайную сделку с Дьяволом совершил, интуитивист Репин этого Дьявола в себе отстраняет в своем «Иване Грозном», а отстранив, и убивает его.
И убил. После этого у художника происходит резкое переосмысление действительности. Он порывает с передвижниками (под предлогом того, что они превращаются в касту), он замыкается в себе, он пишет все меньше и меньше, он меняет свое отношение к грядущей революции и вообще отчасти становится толстовцем. Теперь Толстой — его кумир.
И, подобно своему персонажу Ивану Грозному, похоже, он получает некое божественное наказание в виде затяжного творческого кризиса. Нет, не то, чтобы он сильно ухудшился, как художник, но у него больше нет тем. Точнее — и это важно! — у него нет тем для того общества, с которым он пребывал в диалоге и дружбе. А свои новые идеи он как будто предпочитает не афишировать. С большим трудом, прибегнув к помощи других живописцев и своих учеников, он заканчивает свою последнюю крупную работу «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в честь столетнего юбилея».

Советская критика по привычке будет писать, что это яркое обличение государственного аппарата, но при всем желании ты не найдешь в этой картине не только обличения, но вообще ничего. Просто большой парадный портрет. Не знаю, конечно, может, кто там что и найдет, но я не нашел, как ни старался.
На этом всё. Портреты и эскизы к будущим большим полотнам, которые так и остались эскизами.
К слову, портретов в жизни Репин написал немереное количество. Точнее, он их не писал, а лудил. По четко установленному трафарету — все его герои сидят к нам по пояс и умными глазами смотрят куда-то вдаль. Больше ничего тут нет, и одного по характеру сложно отличить от другого. Удались только портреты Мусоргского и Писемского.

Портрет Мусоргского тоже был глубоко новаторским для своего времени — так известных людей было писать не принято — не облагораживая, безжалостно. Но дело не только в безжалостности — перед нами сидит абсолютно больной, глубоко страдающий от своего алкоголизма человек, лицо его одутловато, нездорово, глаза потухли и при этом выкатились из орбит. А вопреки всему этому — взгляд прекрасен, он обращен в себя и в Бога, и в нем — Душа. А все остальное — грешное тело, изъеденное болезнью, тело, которому недолго осталось жить.
Отчасти то же парадоксальное начало в портрете Писемского. Сидит, облокотившись на палку, абсолютно немощный старик — кажется, он и сидеть-то прямо уже не может. А глаза при этом полны не просто жажды жизни, а бешеного огня — чувствуется, что интеллект его еще фору даст многим молодым, что сознание тут вырывается наружу вопреки всей дряхлости и всем болезням. Что этому человеку воистину есть, что сказать Богу на том свете, который уже явно не за горами.
В остальных портретах нет никакой парадоксальности, а значит, и образности. Живописность если и есть, то расхожая — лицо обрисовано предельно четко, костюм более «размыт», а пейзаж или интерьер за спиной сидящего — еще более. Четкий, голый штамп. Заказчики, наверно, оставались довольны.
Я не знаю, оставался ли доволен он. И если к портретам он подходил вполне ремесленно, то свое слово еще сказать мечтал. Только не знал, о чем. Один раз предпринял отчаянную попытку повторить «Ивана Грозного» — написал «Самосожжение Гоголя» (на холсте Гоголь бросает в топку «Мертвые души»). Но, увы, его постигла полная неудача, ибо краски на картине уже не столько утонченно-живописны, сколько просто грубы (мы наблюдаем предельно резкое сочетание красных и лиловых тонов), а Гоголь получился таким клиническим идиотом, что ни глубины, ни выразительности никакой в произведении не возникло.

Случается небольшая беда. Иконописец Балашов (кстати, отнюдь не сумасшедший, как считала наша дивная советская критика) изрезал «Ивана Грозного» ножом — видимо, с Дьяволом боролся, считая, что подобной картине в русском прекрасном мире, где все так любят Бога, не место. Репин воспринимает сей факт на удивление спокойно и рвется переписать картину в согласии со своими новыми художественными установками. Начинает с головы Ивана. Увидя, что получилось, почтенного художника вежливо благодарят и через некоторое время возвращаются к прежнему варианту, ибо репинский, по общему мнению, не лез ни в какие ворота. Илью Ефимовича приглашают посмотреть законченную реставрацию, он остается очень доволен, ни словом не обмолвившись, что от его новодела не осталось и следа. Все решают, что художник, видимо, уже пребывает в легком маразме.
Не пребывал он ни в каком маразме. Он просто понимал, что творить так, как раньше уже не сможет. Внутреннее художественное чутье, его понимание того таланта, который в нем был и который стал угасать, в нем не прекращалось. Чему свидетельством и появившиеся в это время его мемуары, написанные ярко и художественно. Правда, не слишком глубокие.
Он приветствует Февральскую революцию, пишет ряд восторженных статей о ней, говоря о том, как все вокруг изменилось в лучшую сторону, и какая наступила полная прекрасность жизни. Все более и более распоясывающегося быдла на улицах он предпочитает не замечать. Зато после 17-го года он быдло это, наконец, заметил. И эмигрировал. Выбрал жизнь вместо борьбы с ней. Только новых полотен больше не появилось...
Я смотрю его мощные по живописи и по мысли эскизы к неосуществленным картинам. Вот «Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году»,

вот «Борис Годунов у Ивана Грозного», вот «Натурщик в тюрбане», вот «Иди за мной, Сатано. Искушение Христа», вот «Если все, то не я... (Христос и Иуда)»,

вот еще один удивительный портрет Иуды на черном фоне. Бог мой, да кто это писал? Неужели Репин? Это же чистый импрессионизм (который он так ненавидел) — мощный, образный, выразительный.
А вот и вовсе что-то невообразимое. Какое-то, почти гойевское безумие сдвинувшегося с оси мира, а вместе с ним и людей в нем — «В осажденной Москве в 1812 году» — мазок свободный, живой, экспрессия невероятная...

А вот завораживающая «Голгофа» — небо страшное, нависшее, под ним не толпа, а икра из человеческих тел, а вдали — распятие — странно покосившееся, сейчас упадет... Взгляд оторвать невозможно.

Большинство из этих произведений написано именно в начале века (то есть, после «Ивана Грозного и сына его Ивана»). Но «Голгофа» — нет — в 1869-м. Только перед нами все-таки эскиз, картиной она не стала. Ее он писать не решился — испугался, наверно, что не поймут. Зато поймут социальное.
Да и вышеназванные творения — эскизы. Во всяком случае, они считаются таковыми. Репина, не похожего на самого себя, подлинным Репиным было считать не принято.
А, может, это и был подлинный Репин?