Михаил Палатник. «Зрителю нужен герой»

— Михаил, вы работаете и для телевидения, и для театра — пишите сценарии, снимаетесь в кино, играете на сцене, ставите спектакли — портрет зрителя должен быть вам хорошо знаком. Как вы думаете, люди приходят в театр, имея запрос на современного героя, на современную тему?

— Мне кажется, что остается запрос на героя в чистом виде. На человека, к которому как-то расположены небеса. Этот герой ведет определенный образ жизни, и вдруг ему, как на фреске Микеланджело, помните, пальчик протягивает Бог. То есть чистый герой боевика в Голливуде. Такой Брюс Уиллис, который один крушит всех. Это буквальный запрос, когда зал делегирует свое сочувствие какому-то одному персонажу. Его все бьют, унижают. Он проходит через все самые страшные испытания. Но, зал своим сочувствием говорит — «А мы хотим, чтобы ты выстоял и победил». И вот это, мне кажется, никуда не денется. Никогда. Другое дело, что всегда меняются обстоятельства, с которыми герою приходится сталкиваться.

Главному герою, который проходит через какие-то конфликты, или какую-то драматическую ситуации, зритель, как бы говорит: «Я понимаю, что это невозможно, но я хочу, чтобы ты победил». И тогда происходит чудо театра. Катарсис. Все плачут. Потому что совершается чудо. В Голливуде это умеют делать, насылая на героя все возможные несчастья. Все против героя. Близкие люди предают, жена уходит, никто ему не верит. Он один босиком по стеклу.

А 800 человек в зале и несколько миллионов в прокате, хотят, что бы Брюс победил. То же самое в театре. Это в чистом виде героика. Очень часто бывает, что персонаж не очень прописан, но, актер харизматичный. И этому актеру сочувствуют. В современной драматургии очень мало такого. Потому что начинают заигрывать с простотой. Поближе к народу.

— Последний социальный герой, который у нас был на экране — это «Брат» Сергея Бодрова. А на сцене героя не было, я, уж, не знаю, сколько лет.

— А в театре проще, чем в кино: можно 850 раз поставить «Недоросля», 3000 раз «Гамлета» — и герой появится. В современной драматургии я познаю обстоятельства. Мне очень сложно понять обстоятельства Гамлета. Я их, как зритель, не опознаю. Мне режиссер должен перевести их на мой язык. Что это, когда очередь была твоя идти на трон, а поставили другого. Это на что похоже? Это, когда Медведеву обещали второй срок и не дали? Или я хорошо написал контрольную, должен был получить пятерку, а получил тройку.

Это очень трудно перевести на язык современного зрителя. Плюс измена матери. Но, те, кто ходил в детские сады с этим справлялись. И хочется спросить у Гамлета: «Старик, я в три года ходил в детский сад, в который меня мама сдала, и в три года с этим справился, а ты, не можешь с этим справиться?» Поэтому умение рассказать историю современным языком это сильное режиссерское искусство.

При этом драматургу все равно нужно обращаться к архетипам. Кто-то говорит, что есть 33 сюжета и два мифа. Орфей и Эдип. На самом деле, так говорят мизантропы, то есть, не любящие людей люди. Потому что все это гораздо более индивидуально. Но, люди должны опознать обстоятельства, в которых герой действует. Дальше наша задача отождествить себя с тем, чье реагирование на эти обстоятельства нам близки.

Например. Пять человек ждут экзамен. Мы их опознаем — студенты. Вдруг поступает информация — экзамена не будет, педагог заболел. Кто-то вскакивает и радуется. Кто-то огорчается. И зритель себя с кем-то из них отождествляет.

Наполеон говорил: «Хочешь управлять людьми, обращайся не к добродетелям, а к порокам». И фильм «Брат» на этом построен. Я лучше буду киллером, чем буду верить в какие-то формальные вещи. Но, дальше наступает ответственность драматурга. Остаться на этой платформе — «давайте мы никому не будем верить». Можно, конечно, на этом продержаться. Но, рано или поздно, произойдет то, что ты вообще всех зрителей от театра отвратишь. В результате из театра все уйдут в голливудские фильмы, в которых всегда добро побеждает, в которых всегда есть настоящий герой. И вам самим захочется смотреть не «арт-хаус», а голливудские боевики. Вот такая История про героя.

— Может быть, нашим драматургам сложно писать о таких героях, сочинять такие сюжеты, так как реальность окружающая к сказкам не располагает? А они стремятся «к правде жизни».

— Правда их, драматургов, реальной жизни. Меня иногда смущает позиция драматурга, через которую видна вся его подноготная. Я вижу, что человек очень мало зарабатывает. У него не очень удалась личная жизнь. Это все считывается из пьес. Хотя, казалось бы, драматург — самый спрятанный от зрителя человек. Но пьесы так написаны, что я сразу вижу все комплексы. Человек не обо мне говорит, а о себе. А драматург силен тем, что он с собой разобрался и делится своим опытом, который может быть интересен и мне.

Была, конечно, полоса, когда в драматургии был слишком отлаженный мир, в котором добро всегда побеждало. И появляется декаданс. Конечно, высший пилотаж, когда драматург использует и то и другое.

Что такое пьесы Чехова? Очень трудно понять, почему их ставили. Это вообще какой-то феномен. Конечно, он пришелся на наш «серебряный век» культуры. Очень выросшая публика, тонко реагирующая. Поэтому это прозвучало. А уж затем резонанс был во всем мире. Но, если сейчас такую пьесу сейчас кто-то напишет... не то, что ее читать не будут, а основная претензия будет к тому, что ничего не происходит. Никто не полезет во второй план. Нет сил и времени. Все требуют: «Нет, ты мне уж обозначь!» Потому что Чехов — это бренд, и тогда я согласен у него искать второй план. А у Миши Палатника второй план искать не будут, потому что скажут: «Старик я устал, я с работы, меня замучили эти новости. Ты мне расскажи историю. И я сам соображу, что с этим делать».

Поэтому очень важно сейчас с одной стороны не предавать себя, а с другой стороны от Чехова взять умение рассказывать истории. Но, историю нужно подавать с первой сцены. Это труднее, потому что культурный человек не хочет сразу говорить о главном. Давайте я вам сначала экспозицию нарисую — кто, какие характеры, в какое время.

А сейчас стараются писать, чтобы с первой сцены было понято, вот будет мелодрама. Или «жесткач», как сейчас говорят. Меньше кредит доверия. Это и понятно. Ты сначала стань Чеховым. Поэтому сложная ситуация. И еще один момент. Люди сейчас очень нацелены на отдых и комфорт. Никто не хочет работать с собой еще и в театре.

— Можно же сделать так, чтобы человек и работал и получал удовольствие? Можно обмануть, завернуть «работу» в обертку от развлечения. Это сложно?

— Я очень люблю свою маму, она тоже любит меня и очень уважает мое мнение. Она знает, что я ревностно отношусь к тому, что она читает, но она читает только детективы. Она говорит: «Иначе я не засыпаю. Иначе я не могу отвлечься». И я сталкиваюсь с проблемой: для меня важно написать книгу, которую бы моя мама прочла. А я люблю Джойса. И я понимаю, что она не будет его читать. Соответственно, моя задача — темы Джойса вложить в детективный сюжет. Да, это мука и насилие над материалом, но я маму люблю больше, чем Джойса. Поэтому я стараюсь. В итоге, к сорока годам, пишу такие вещи, которые моя мама читает. Для меня это высшее счастье. Она следит за историей, а я говорю о том, о чем хочу.

— Если все будут писать с таким посылом, то, думаю, что все получится.

— И еще очень важно, чтобы драматург понимал не только людей, но и природу театра. И специфику впечатления, которое человек получает в театре. Люди-зрители здесь и сейчас переживают нечто вместе с другими людьми-актерами.

Самый интересный эксперимент, в этом смысле, — это театр без перевода. Можно посмотреть любую пьесу на иностранном языке и понятно будет, что огромное количество усилий тратится не туда. Сейчас очень много нагрузки, на какие-то пятиэтажные монологи, у которых где-то там, что-то зарыто. А люди на 75% воспринимают информацию через зрительные образы. Зритель видит движение, и чтобы оно началось, нужен повод. Эмоция. И это все должен знать драматург. Надо создать ситуацию столкновения темпераментов, из которых родится движение. И плюс нужна ситуация очень типичная и узнаваемая.

В театре на сцене должно быть больше правды, чем в зрительском зале. Актер на сцене не должен существовать в автоматическом режиме. Причем актер на сцене существует в двух пространствах. В пространстве роли и в пространстве актера, который играет роль. И, в обоих пространствах, он должен быть искренним. Должна быть, одновременно, и какая-то обостренная ситуация и типичная. А для этого нужно хорошо жизнь знать... и себя. И верить в то, что вокруг есть кто-то кроме тебя.