Юрий Поляков — о конфликте автора и режиссера

— Юрий Михайлович, несколько лет назад вашу пьесу «Одноклассники» не брали театры. Почему у автора, работающего строго в мейнстриме, пишущего кассовые комедии, проблемы с постановками?

— Сложные отношения драматургов, пишущих именно для большой сцены, для тысячного зала — один из симптомов болезни всей нашей культурной жизни. Причины болезни мне известны, об этом чуть позже. И случай с «Одноклассниками» не единственный — подобная история была с пьесой «Хомо эректус». Мне Ширвиндт заказал пьесу, увидев в театре Дорониной комедию «Халам-бунду». Я написал пьесу. Актеры отказались играть. Коллектив театра даже написал письмо, в котором говорилось, что моя пьеса «удар по либеральным ценностям». Сейчас это выглядит бредом, а в 2003 подряд 3 режиссера отказались ставить мою пьесу. Один из них даже сказал, что если он поставит пьесу Полякова, то министерство культуры откажет в поддержке его театру. А потом пришел Житинкин и поставил. Спектакль идет 8 сезонов с аншлагами, и это в театре практически единственная современная пьеса.

— Так в чем же причина такого отношения режиссеров к современной комедии? Почему ставить Рея Куни можно «для кассы», а Полякова нет?

— Потому, что Поляков — русский драматург. И причины того, что не сформировался пул русских авторов, пишущих комедии, драмы, трагедии для публики, для театра, а не для себя, известны. Первая причина в том, что в конце 80-х — начале 90-х была задана литературная мода на такой постмодерн, который был очень густо замешан на антисоветизме. Все 90-е годы все эти программы финансировались как государством, так и зарубежными фондами. И как побочный продукт антисоветизма на таком нигилистическом отношении к проекту под названием «Россия». Это макропричина. Все остальное — производная от нее.

Возьмем тот же самый verbatim. На одной передаче, посвященной драматургии, я схлестнулся с одним апологетом этой системы создания пьес. Говорю ему — объясните мне, как человеку дремучему, что же это такое? «Ну, что вы!» — отвечает мне человек, — «это ж когда едут на завод, ходят по цехам, неделю слушают разговоры, записывают, о чем говорят люди, потом приезжают и за неделю пишут пьесу». Они за новое течение выдали «хорошо забытое старое», причем исконно советское. Во времена моей литературной молодости это называлось «драмодел с комсомольской путевкой в кармане»!

Было то же самое. Человек получал «подчернильницу», ехал, гулял по стройке, тоже неделю. Потом приезжал, за неделю лудил пьесу, сдавал в минкульт, получал свои три тысячи. Разница в том, что человеку никогда в голову не приходило предлагать это театрам. Это была узаконенная форма обмана государства. Ты — государство — хочешь от меня «живой жизни» — на! И люди скрывали эти свои опусы. «Грант» министерства позволял им жить и писать нормальные произведения.

А сейчас мне рассказывают, что это нормально — неделю ходить по цехам и за неделю писать пьесу. Это смешно.

По каким цехам ходил Чехов? Когда он ходил «в люди», он писал «Остров Сахалин» — очерковую книгу, но не пьесы.

И на фоне этих идей вербатима и сформировалась новая драма. Изначально заложенная депрессивность и негатив, обязательные поиски черной изнанки даже там, где ее нет. Это была такая эстетика, и она может быть, но она не может быть мейнстримом. А она объявлялась мейнстримом, она официально поддерживалась, за эти постановки раздавались премии, авторы были все в «масках», хвалебных публикациях и т.д.

В прозе я еще мог противостоять этому постмодернистскому дискурсу. Тоже было великое множество этих писателей, которые получали Букера, получали Большую книгу. Но мы уже не помним этих писателей! Они еще деньги не успевали потратить, а о них уже забывали, книги выходили тиражом 2 — 3 тыс. экземпляров. В прозе противостоять было можно. У меня был издатель, он издавал мою новую книгу, она улетала стотысячным тиражом, а «Козленок в молоке» — пародия на постмодернизм — имел общий тираж 1 млн экз. в 95 году.

В театре это невозможно. Театр это в первую очередь — режиссер, который берет пьесу или не берет. И сложилась мода, поддерживаемая государством в том числе, на неприятие традиционной пьесы, и тем более сатирической.

Иронический модус повествования — один из признаков постмодернистского произведения, но ведь наша новая драма на сатиру так и не вышла. Сатира предполагает наличие у автора какого-то позитивного целеполагания. Кому-то не нравилась действительность, кому то нравилась мода на то, что не нравится действительность. Сложилась группа авторов, лаборатория, где пьеса уже стала писаться для чтения в кругу единомышленников. А если автор не рассчитывает на большой зал, который будет наполняться хотя бы раз в месяц, тогда его ожидает судьба пещерных насекомых. За ненадобностью атрофируются воспринимающие органы, позволяющие адекватно воспринимать действительность большого мира. Мне этих ребят жалко, они уже доросли до возраста, когда их пьесы должны идти по всей стране, а их творческая зрелость адекватна залу на 50 человек, куда приходят единомышленники.

— А может быть не нужен театру автор живой и здоровый? Все просто.

— Да нет же. Говорили и говорят режиссеры «нечего ставить». Я почему начал писать пьесы? Я начал писать пьесы от возмущения. В 90-е годы я видел в театре либо перелицовку классики, либо переводной бред, либо современную чернуху, где на сцене — два помойных бака, и из них торчат две головы и рассуждают о жизни. Я разозлился, и еще Говорухин после работы над сценарием фильма «Ворошиловский стрелок» предложил — «давай напишем нормальную пьесу». И мы написали «Смотрины», которая идет под названием «Контрольный выстрел». Писали пьесу изначально под Ульянова, он нам жаловался уже тогда, что нечего ставить. И вот, мы написали «Контрольный выстрел», Ульянов прочитал и задал вопрос — «Вы что хотите поссорить меня с кремлем что ли? У вас там создатель ядерного щита нищенствует». Говорухин понес пьесу Захарову. Захаров сказал «Вы что? У вас там олигарх — зверь просто какой-то. А мне богатые люди денег на театр дают». Пьесу взяла в результате Доронина, которая сказала: «У вас олигарх что-то очень хороший получился, а они ж звери — эти олигархи!».

С «Одноклассниками» получилось то же самое. Пьеса очень жесткая, про нашу жизнь, про то, что произошло с людьми целого поколения. И почему-то нормально ставить полную чернуху, но пьесу про нас, про нашу жизнь, решиться поставить очень сложно. Я спросил одного режиссера, почему ты ставишь кромешный ужас, где шприцы хрустят. А у меня просто пьеса. Мне режиссер ответил — у них там все понарошку, а ты пишешь пьесу, которую читаешь и понимаешь, что это все по-настоящему! То, что я ставлю, зритель не воспринимает, как реальность, он поверить в нее не может, а твои-то герои настоящие.

И большая сцена к этому обязывает — люди сопоставляют себя с героями пьесы, они им сопереживают.

— А разве обязательно в пьесе должна быть острая социальная тема? Это залог успеха?

— Конечно! Тема должна быть волнующей людей здесь и сейчас. Современная драматургия обязательно должна быть социально заострена. Мы же сейчас не воспринимаем как социально заостренную драматургию Островского, Чехова, а ведь в том временном контексте она была очень острой. А социальная острота предполагает определенную оппозиционность, но не к российской цивилизации, а к конкретному развитию социума.

— Вас обвиняют в оппозиционности? Мне показалось, что Вы спорите с либералами, а оппозиционеры-то именно они.

— Социальная острота произведения не означает приверженность автора именно либеральным ценностям. Либерализм и оппозиционность — не синонимы. А что самое главное, нормальная драматургия не может быть насыщена либеральной идеологией. А либеральная идеология перемен, а серьезное искусство, оно всегда консервативно. Что раздражало в Эрдмане, в Булгакове? Консерватизм раздражал. Никого не раздражала «Оптимистическая трагедия» Вишневского, потому что тогда это был авангард. А что такое «Дни Турбиных»? Это «Три сестры», пережившие гражданскую войну. Консерватизм и оппозиционность либеральному напору вызывали раздражение. У нас в руководстве театров возобладало либеральное направление. Поэтому автор, который предлагал нормальную мейнстримовскую пьесу, которая может собрать большой зал, вызывал раздражение и опасение. Зачем я буду ставить пьесу, в которой все не так, как мы между собою говорим. Но среди худруков есть люди умные, которые понимают, что люди ходят в театр не для того, чтобы убедиться, что руководитель его либерал, а чтобы посмотреть просто спектакль.

Так, например, выяснилась причина, по которой моя пьеса, не может идти в Ленкоме. Марк Анатольевич открытым текстом сказал, что не будет ставить Полякова, потому что «у него мировоззрение неподходящее».

Ну, не либерал я. Как Достоевский, как Чехов — не были они либералами. Большинство хороших писателей в России были консерваторами. Этому есть причина. Эстетика либерализма — она очень поверхностная.

— Как можно определить состояние дел вообще в цехе драматургов на сегодняшний день?

— Произошла депрофессионализация, она связана именно с постмодернистским релятивизмом. Где очень лояльное отношение к слабым вещам, где все оправдывалось особым взглядом автора — «она так видит, у него такое дыхание». Какое дыхание? Если ты пишешь роман, то у тебя должна быть завязка, кульминация и развязка. Если герой появился, он не может в середине романа исчезнуть. В драматургии соблюдение законов жанра еще важнее. Роман ты можешь отложить, начать читать с начала, а здесь ты пришел, и за 2 часа ты должен разобраться, что все-таки случилось с этими людьми на сцене.

— Можно сказать, что за эти годы то же самое произошло и с публикой? Она разучилась воспринимать нормальный текст?

— Публика во все времена оставалась просто публикой. Шекспиру в театр ее нужно было заманивать с площадей, нынешнему театру — отрывать от мониторов и телевизоров. И технология, предложенная Шекспиром, по-прежнему работает.

Почему у Шекспира в пьесах столько убийств, заговоров, принцев, королей? Потому что он с площадным театром состязался. У них были сплошные короли, измены и заговоры. Он говорил, люди, у меня то же самое: казни, убийства, заговоры и короли! Приходите в наш театр! И когда уже люди к нему пришли, он предлагал поговорить на тему «быть или не быть». То же самое и с современной драматургией.

В «Хомо эректус», я людям говорю — сейчас мы вам расскажем, как меняются женами. Они приходят. Некоторые не вникают, куда они идут, просто купили билеты. И наблюдаем картину. Те, кто вообще не знал, о чем речь в пьесе, слышат со сцены, что речь пойдет о том, как меняются женами, они оскорбляются, и выходят из зала. Потом действие идет, становится понятно, что женами меняться никто не будет, и зал покидают еще несколько человек, обиженные, что их обманули, и обмен женами им не покажут. Остальные смотрят спектакль. Нужно людей обязательно зацепить, нужно построить сюжет так, чтобы никто не знал, чем все действие кончится. Для этого же нужно ремеслом владеть.

— Драматурги жалуются на режиссеров. Говорят, что режиссеры ими не интересуются совсем.

— И режиссеров можно понять, они отвыкли интересоваться современной драматургией, опасаясь наткнуться на очередной опус известных авторов. И корень проблемы все тот же. Режиссеры пользуются сложившейся ситуацией, говоря, «что вы? мы же не можем ставить русскую драматургию, там одна чернуха, говорят матом, мы не можем это выносить на большую сцену, мы будем ставить Теннесси Уильямса».

Другая сторона. Не знают наши режиссеры о наших драматургах. И я — не исключение. Была забавная история, я прилетел в Калининград, где, как выяснилось, идет «Хомо эректус», отличная постановка. После спектакля меня худрук стал спрашивать, есть ли еще у меня пьесы. У меня пять сборников пьес опубликовано, а он и не знает. Про «Хомо эректус» узнал от актрисы, которая была в Москве в гостях у друзей, посмотрела спектакль, ей очень понравилось, приехала и рассказала о нем режиссеру. А что говорить уже о тех драматургах, которых даже не издают? Откуда о них узнают режиссеры?

И, конечно же, есть еще очень серьезная причина. Наши режиссеры разучились просто ставить пьесу, им нужна обязательно какая-то вивисекция.. Они забывают, что есть нормальная пьеса, которую можно и нужно ставить в том времени, про которое написал автор, где есть нормальные диалоги, репризы. Видите, как все взаимосвязано — опять претензия к драматургам совершенно обоснованная. У нас же ушли из пьес репризы! У Чехова даже есть герои, которые были им введены для реприз. Сидишь в зале и видишь, как зрители очень хотят на что-то среагировать, а им реагировать не на что. И они начинают реагировать на то, как споткнулся актер, нечаянно споткнулся, а они начинают смеяться, и еще ищут повод. Театр так устроен, создается напряжение между сценой и залом, и выход этому напряжению нужен, через смех, иначе будет плохо. И умение писать репризы, которые помогают действию, двигают его, не разваливают текст, и при этом дают выход напряжению в тысячном зале — это часть профессии. Я вообще считаю, что если ты выходишь из театра и в голове у тебя не осталось 5 — 10 фраз, значит это плохая пьеса. Хорошая пьеса должна быть афористична, иначе это ни к чему не обязывающий текст. Литературная работа требует такой организации слов, чтобы они запоминались.

— Как переломить ситуацию?

— Я переломил — все знают, что если они поставят мою пьесу, у них будет касса. Думаю, что режиссеры заинтересуются драматургами, когда драматурги заинтересуются публикой, вернутся к профессии из приятной и комплиментарной среды лабораторий. И для этого нужна определенная смелость — увидеть свою публику, вернее, просто увидеть людей, живущих здесь и сейчас, постараться понять их, и предложить историю, сделанную по всем канонам драматургического искусства.

Благодарим актерское агентство «Жар птица» за предоставленный материал