Икона: вчера, сегодня, завтра

Мирской промысел

До начала XVIII столетия изобразительное искусство в России развивалось исключительно в составе церковной традиции. Первые иконы, фрески и мозаики создавались византийскими мастерами на средства князей и богатых жертвователей.
Постепенно, по мере строительства храмов, промысел развивался, центрами иконописания становились монастыри. Для монаха-иконописца его занятие являлось послушанием, а не средством заработка. Мастеров приглашали для росписи храмов, заказывали им иконы, но как такового рынка в этой сфере не существовало.
Как только икона стала предметом купли-продажи, за дело взялись миряне, и в XVII веке большинство мастеров составляли уже именно они, а не монахи. В результате иконописание постепенно превратилось в доходный промысел, а потом приобрело характер массового фабричного производства.
Торговля иконами была основным занятием жителей более чем 150 населенных пунктов вокруг Суздаля. Купив или взяв на реализацию партию недорогих икон, суздальские торговцы-офени отправлялись в путь.
Жители Холуя и Мстеры специализировались на дешевой массовой продукции, Палеха — на более дорогой и качественной. Изготовление одной иконы включало примерно сорок операций, причем каждый участник процесса отвечал лишь за две-три. Производительность была поистине стахановской. Так, мастер, который наносил на доску грунт, за день успевал сделать до 500 заготовок, а норма личника — специалиста по лицам — колебалась от 25 до 50 икон в день.
Отдельной областью было изготовление досок, которых хронически не хватало, и потому в начале века на дешевые иконы, бывало, шли даже доски от ящиков.
По своей организации иконописный промысел поразительно напоминал средневековые ремесленные цехи, хотя считается, что таковых в России не было. Как и в Европе, человек осваивал дело, последовательно проходя все ступени от ученика до полноправного мастера. Учиться начинали в девятилетнем возрасте. Через пять-шесть лет молодой иконописец должен был написать отходную икону, которая демонстрировала его профессиональный уровень. Мастера тщательно хранили секреты своего ремесла. До окончания учебы подмастерьев старались не знакомить с иконописными подлинниками — образцами, по которым они могли бы работать самостоятельно. По той же причине некоторые практические руководства писали тайнописью, понять которую непосвященные не могли.

Академическое церковное искусство

С наступлением Нового Времени традиционное искусство входит в зону турбулентности: наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления. Распадается веками устоявшийся строй художественной жизни.
С начала XVIII века изменяется прежнее представление о красоте и тех канонических формах, в которых она воплощается. Создаются школы нового типа, но не просто школы, а именно академии, которые догматически и формально натаскивают неофитов. Мэйнстримом становится академизм, а традиционная иконопись постепенно вытесняется на периферию.
В целом академическая религиозная живопись представляла перепевы католической религиозной живописи, ведшей свою родословную от болонской академии братьев Карраччи. Лучшие художники считали за честь выступать архитекторами и расписывать храмовые интерьеры, но это скорее воспринималось как престижный дизайнерский заказ. Часто у художников не было понимания специфики сакрального искусства.
Святитель Игнатий Брянчанинов (1807-1867) так передаёт свои ощущения от современной ему церковной живописи: «Искусство живописи достигло неоспоримо высокой степени развития, вместе с тем видны и резкие несообразности. Не намерен я исчислять их, потому что они бесчисленны, но выскажу ту несообразность, которая часто терзала мои взоры, когда они в тех глазах, из которых должна бы сиять Божественная Премудрость, усматривали выражение недостатка умственных способностей. Некоторый кучер, видный, но очень ограниченного ума, поступив ко мне в услугу, сам мне сказывал: «Я был натурщиком в Академии семь лет, в такой-то церкви такая-то икона писана с меня». Он исчислял иконы, для которых служил оригиналом, которых не хочу наименовать, этого не стерпит мое сердце! Но вот причина глупых глаз на иконе: она — верный портрет статного кучера с глупыми глазами».
Еще в середине XIX века в русской иконописи эталонным считался академический стиль, что сочеталось с позиционированием церковного искусства, как стоящего на основах исторической науки. К концу XIX века, вместе с воцарением стиля модерн, акцент был перемещён на поиск корней, своеобразие художественных образов России в хоре других национальных культур Европы и Азии. Религиозная живопись делала настойчивые, непрекращающиеся попытки синтезировать достижения русской академической школы с новейшими тенденциями эпохи модерна. Масштабные попытки такого рода связаны с именами Михаила Врубеля, Василия Васнецова, Михаила Нестерова. Именно эти художники первыми стали целенаправленно следить за открытиями реставраторов древнерусской иконописи, которые одно за другим следовали в начале XX века.
Полученные исследователями данные живописцы старались незамедлительно применять в собственном творчестве. В меру своего понимания они старались соединить характерную для романтизма опору на национальную традицию с сакральным искусством православия.

Неовизантийский стиль

Между тем, иконопись в древнерусском стиле вызывала всё больше интереса у просвещённых ценителей. Познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, Гете был поражен тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции. Немецкий поэт запросил сведения о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать Гете не смогли.
Впрочем, уже с середины XIX века постепенно возрастает интерес к традиционной иконе как к церковно-археологическому предмету. Появляются первые коллекционеры икон. В широких кругах общества становится нормой внимание к национальным традициям. В 1882 году для росписей в Грановитой палате Московского Кремля приглашают палешан братьев Белоусовых. Во всех художественных проявлениях того времени, от архитектуры до оформления программ торжественных вечеров побеждает национально-романтический стиль, известный как неовизантийский, псевдорусский.

Наступление жести

В 90-е годы ХIХ века немецкие фирмы «Жако» и «Бонакер», до этого специализировавшиеся на изготовлении жестяных коробок под ваксу, освоили хромолитографическое тиражирование икон на жести. Вскоре продукция «Жако» и «Бонакер», напоминавшая дорогие иконы в эмалевых окладах, заполонила все церковные лавки.
Сначала жестяные иконы выпускались по академическим образцам, но потом изготовители принялись копировать суздальский стиль, который, несомненно, был ближе массовому покупателю. Привычная иконография вкупе с блеском самоварного золота (так в иконописных мастерских называли латунь) и фальшивых драгоценных камней производила на него неизгладимое впечатление.
Очень быстро печатные иконы практически повсеместно вытеснили рукописные. На защиту иконописных промыслов встали любители древнерусского искусства. Никодим Павлович Кондаков, больше известный как исследователь византийской и древнерусской живописи, стал автором программы государственной поддержки традиционного иконописания.
«Просматривая печатные образки,— жаловался Кондаков,— с особенно неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок. В угоду этому вкусу переделаны и лики святых, и даже снимки с чудотворных икон».
В 1901 году был создан Комитет попечительства о русской иконописи, в задачи которого входило составление нового иконописного подлинника, то есть альбома образцов (на что иконописцы могли ориентироваться в своей работе), а также открытие учебно-иконописных мастерских и борьба за запрещение или сокращение тиражирования икон на бумаге или металле. Несмотря на то, что комитету покровительствовал сам Николай II, бороться с машинным производством оказалось крайне сложно. Западные фирмы лоббировали свои интересы через дипломатические каналы, в итоге иконописные промыслы обанкротились. Идеалистические попытки Никодима Павловича создать в центрах иконописания специальные учебные заведения также провалились. Было открыто несколько художественных школ, но их выпускники оставались без работы.

Чудеса реставрации

На рубеже XIX и XX века произошли крупные подвижки в собирательстве икон, что оказало влияние не только на состав музеев, но и на дальнейшее развитие иконописания. Изложим всё по порядку.
Раньше коллекционеры избегали больших икон, однако волны древностей, приливавшие к Москве с севера, с каждым годом приносили всё больше новгородских икон крупного размера. С какого-то момента их стали расчищать от грязи, копоти и потемневшего лака — олифы, как это обычно делалось с иконами «строгановского письма». Сразу вскрылось существенное отличие.
Если «строгановские» иконы доходили до любителей незаписанными, потому что их мастерство долгое время оставалось своего рода идеалом для иконописцев не только XVIII, но и XIX века, то совсем иным было отношение к более ранним иконам. В XVII веке вкус настолько резко изменился, что все старые иконы стали безжалостно записывать. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и если не уничтожали, то опять «поновляли», опять без конца переписывали.
Каждые 80-100 лет олифа темнела, икону вновь «прописывали» и опять олифили. В результате, к началу эпохи реставрации древние иконы были покрыты многослойными записями: поверхность живописи напоминала собой слоеный пирог с подгоревшей корочкой сверху... Так сложилось ходячее мнение о «темных древних иконах», о вечном сумраке русской церкви.
Когда приступили к освобождению старых икон от искажавших их позднейших записей, то выяснилось, что древнее письмо превосходно сохранилось под многочисленными слоями новой живописи и что оно приобрело твердость и плотность слоновой кости.
Расчистка больших новгородских икон XV века от потемневшей олифы и записей явилась настоящим откровением, и это новое, мало еще кому ведомое искусство скоро нашло своих энтузиастов. Ранее всего его сумели оценить неутомимые созидатели новых старообрядческих храмов — братья Новиковы и С. Рябушинский, а затем ряд московских любителей и иконописцев.
Уже с 1890-х годов собиранием икон заинтересовался художник И. С. Остроухов, известный чудак, связавшийся со старообрядческими коллекционерами. Одним из первых он оценил эстетическую привлекательность иконы. Остроухов был по масштабу дарования хорошим художником: пейзажи его не уступали Левитану. Но он работал мало, потом вообще перестал работать, отчасти от лености, отчасти же потому, что перенес свой талант в область коллекционирования.
Привожу отрывок из воспоминаний того времени: «...в небольшой комнатке остроуховского дома сидел тогда целые дни худой, бедно одетый молодой человек Евгений Иванович Брягин, иконный мастер из иконописной слободы Мстеры. Сидел он, склонившись над большой иконной доской. Половина доски была заклеена бумагой: так привез ее офеня откуда-то с дальнего севера, заклеив бумагой, чтобы не осыпалась. Но вот на другой половине Брягин уже снял бумагу, под бумагой видна была грубая живопись совсем недавнего времени. Но и эту живопись счистил он, действуя терпеливо и осторожно своим ножичком (самым обыкновенным ножичком, как обыкновенны и нехитры были все вообще инструменты и средства, служившие для иконной расчистки). Под грубой ремесленной мазней показалось что-то иное, лучшее. Но и на это смотрел мастер с пренебрежением. «Записано, — говорил он тихо и по своей привычке сквозь зубы, — семнадцатый век. А икона-то гораздо старше». И брал он кисточку, обмакивал в жидкость, проводил по иконе, потом тихо и упорно двигал своим ножичком. Мы стояли с Остроуховым так подле него часами и наблюдали эту работу. Остроухов волновался, руки у него холодели.
Ему так хотелось, чтобы «вышел» XV век. А вдруг окажется только XVI... И вот чуть ли не ночью из постели извлекал меня звонок по телефону. «Целый день вас ищу. Знаете, что случилось? Дошли, наконец, до настоящего слоя. Евгений Иванович говорит, что это даже не XV век, а XIV-й», — и можно было догадаться по телефону, как у Ильи Семеновича замирает от восторга сердце».

Анри Матисс как дистрибьютор русской иконы

Именно И. С. Остроухов ввел приехавшего в Москву в октябре 1911 года Матисса в мир древнерусской иконописи, чьи красоты он особенно тонко чувствовал, умея заразить своим энтузиазмом всех людей способных воспринимать новое вне общепринятых академических шор.
В лице Матисса западное искусство в своем самоисчерпании пыталось найти свои корни в культуре «примитивных народов». Поль Гоген в поисках «золотого века» отплывает на Гаити, Пабло Пикассо очарован силой и пластикой африканской скульптуры, а Матисс пишет манифест иррационализма — знаменитый «Танец» по заказу текстильного магната Сергея Щукина.
«Танец» предназначался для декорации апартаментов московского особняка. Осенью 1911 для переговоров с Щукиным Матисс приезжает в Москву и Санкт-Петербург. В Петербурге Матисс в Эрмитаж не попал, так как музей был закрыт, а с Осенней выставки и из Музея Александра III он бежал в ужасе. А в Москве Остроухов показал художнику свою коллекцию икон. Матисс был в восторге! Он буквально весь вечер не отходил от икон, смакуя и восторгаясь каждой. Каждой иконе он посвятил отдельное устное эссе.
Слава Матисса возросла на дрожжах французской критики. Он был раскручен очень хорошо. И, конечно, ревнители академического искусства говорили о том, что король голый, что это шарлатан, что это искусный французский обманщик, такой авантюрист, который вытягивает деньги из наивного московского купца.
В богемных кругах Матисс почитался за модного панка. Подкрепленное заграничным авторитетом восхищение древней иконой было заразительно и его  фраза о том, что «не вам (русским) нужно учиться ездить в Париж, а наоборот, нам, французам, нужно учиться в Москве» попала в газеты.
Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных первоклассных икон XV–XVI веков.
Отзывы искусствоведов были такими: «...и вот у посетителей выставки как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи», «Гибкость линий на наших лучших иконах напоминает очерк на греческих вазах».

Иконописание в СССР: на коленях

После 1917 года условия в стране не благоприятствовали развитию иконописания, ни свободным искусствам, ни частному коллекционированию. В это время для Церкви из всех искусств важнейшим стало искусство выживания. Тем не менее, и в середине века иконописная традиция не прерывалась. Писать иконы продолжали единицы, но это были настоящие подвижники. Одна из них – Мария Николаевна Соколова (1899-1981).
Мария Николаевна родилась в семье священника. Первым ее учителем рисования был отец, который в свободное от священнического служения время писал пейзажи маслом, делал копии с работ Васнецова. Мольберт в его комнате никогда не убирался. Он и научил дочь владению кистью, красками, карандашом.
Ей было всего 12 лет, когда умер отец, но вскоре в лице священника Алексия Мечева она обрела отца духовного, а после смерти старца, перешла под окормление его сына, о. Сергия, унаследовавшего не только приход, но и искусство пастырства. Именно он благословил Марию Николаевну обучаться иконописному искусству и познакомил ее с Василием Кириковым, известным реставратором и иконописцем, у которого она стала учиться мастерству. Это было в середине 1920-х гг.
Копирование древних памятников – один из путей сохранения традиции, и не только потому, что эти памятники могут быть физически утрачены (как это и бывало в эти годы), но и потому, что копирование древнего образа дает необычайный опыт проникновения внутрь традиции, в сам процесс создания иконы. Впоследствии она писала о копии так: «Копируя икону, человек всесторонне познает ее и невольно приходит в соприкосновение с тем миром, который в ней заключен. Постепенно он начинает ощущать реальность этого мира, узнавать истинность данного образа, потом постигает глубину его содержания, поражается четкостью форм, внутренней обоснованностью его деталей и поистине святой простотой художественного выражения. Но чтобы так понять икону, нужно время, и иногда довольно длительное».
Однако Мария Николаевна не думала ограничиться копированием, ее желанием всегда было создавать иконы. Ориентиром для нее стала древнерусская иконопись XV века, хотя в те времена эталоном считалось письмо Васнецова.
Сохранилось письмо графа В. Комаровского от 1930 года «Об иконописи», обращенное к о. Сергию Мечеву, духовнику Соколовой. Он пишет: «оживление интереса к иконе и поиски возможности вернуться к иконописи заставляют прибегать к помощи того иконописного ремесла, которое сохранилось еще благодаря старообрядчеству. Технические приемы — единственное, что осталось от иконописи. Знание, которое дает иконописное мастерство, нужно и полезно, но нечего обольщать себя надеждой, что через него есть выход к иконописи. Писать хорошо иконы с древних икон — это уже очень большое дело, тут приложимы дарование и вкус, недоступные современникам, ремесленным иконописцам. Написать хорошую копию, а не подделку – это уже дело художника-иконописца. Но чтобы подготовить путь к иконописи творческой, нужно совсем другое – осознание законов пластической формы, по существу таковой является форма иконописная. Научить этим законам почти невозможно: можно их только осознать, но можно, по крайней мере, и знать. В общем, положение как будто безвыходное, но ведь дело, на которое мы надеемся, почти чудо».
Это письмо вдвойне ценно, потому что оно написано в те годы, когда разговоры об иконописании были почти непозволительными, и кому-то они могут показаться почти мечтой, потому что тогда никаких условий для создания икон не было и быть не могло. Но люди об этом думали. И это тоже было подготовкой той почвы, на которой прорастал новый росток иконописной традиции.

Выход из подполья

В 1946 году вновь была возвращена Церкви Троице-Сергиева Лавра. По распоряжению правительства была создана комиссия для реставрации монастыря. Соколову пригласили принять участие в восстановлении древних росписей и икон обители. С этого времени начался основной период в ее творческой жизни.
В 1958 г. Мария Николаевна организовала в Лавре иконописный кружок, которым руководила в течение 23 лет. Она составила пособие по технологии иконописи, читала лекции в семинарии для будущих иерархов и священников, устраивала выставки работ учащихся кружка, ее иконы публиковались в «Журнале Московской Патриархии». Все это, несомненно, способствовало формированию понимания древней иконописи в церковных кругах.
Вкратце остановимся на особенностях того обучения, которое сложилось на протяжении ее многолетнего руководства иконописным классом. Соколова считала, что как ребенок учится читать по буквам, так и начинающим иконописцам надо сначала копировать отдельные элементы, из которых и «складывается» икона. Было сделано очень много учебных образцов для студентов. Это отдельные изображения палаток, деревьев, горок, одежд святых с детальным изучением пробелов и светов, какими они должны быть на одеждах.
Затем учащиеся переходили к изучению письма ликов. Для этого также были сделаны образцы с показом последовательного наложения плавей. Грубо говоря, «метод плавей» состоит в наливании жидкой краски на левкас для создания эффекта «нерукотворности».
Надо сказать, что «метод плавей» в силу своих отличий от привычных светским художникам методов работы был сразу канонизирован пионерами иконописания XX века. В силу антирелигиозной деятельности правительства или условий эмиграции лишенные возможности изучения классических образцов иконописи, они воспринимали его как единственно правильный и специфически-иконный. Впоследствии потребовались немалые усилия профессиональных реставраторов и исследователей-практиков для развенчания уютной, но далекой от истины концепции.
Однажды Соколова приехала в Третьяковку копировать Владимирскую икону Божией Матери. Копия предназначалась в подарок в день интронизации Патриарха Пимена.
Работу надо было сделать быстро. Зав. отделом древнерусского искусства Антонова не разрешила открыть раму-витрину на иконе, чтобы легче было копировать.
Дополнительного света не было. Служительница принесла небольшой столик – «бобик» и позволила взять стул. Через час в музей приехал лектор из общества «Знание», та же служительница пришла и молча унесла «бобик». Мария Николаевна, поставив икону на стул, дописла икону стоя на коленях.
Когда Мария Николаевна скончалась, окружающие узнали что она приняла тайный постриг с именем Иулиании.
[![Икона Божией Матери «Споручница грешных»][5]][5]
Русская иконопись на Западе

[]: /sites/default/files/spodr-greshnikh.jpg «Икона Божией Матери «Споручница грешных»»

Устроенные в 1929–1932 годах в разных странах большие выставки отреставрированных русских икон привлекли к себе внимание не только историков искусства, но и широкой публики. Выставки пользовались одинаковым успехом в Германии, Англии и Америке. Известные английские художественные критики посвятили ей острые очерки, особенно интересные тем, что в них впервые подытоживались впечатления рафинированных европейцев от древнерусской живописи. Эмигрантские иконописцы были под большим впечатлением от выставки. «Наконец-то я увидел иконы не в репродукциях!» — восклицал один из них.
Самым ярким художником из эмигрантской иконописной традиции был Григорий Круг. Инок Григорий (в миру Георгий Иванович Круг) родился в Петербурге в 1909 году, учился живописи в Париже, в Русской художественной академии (Academie Russe de Peinture). В 20-е годы оказался в эмиграции, во Франции, принял монашество и серьезно занялся иконописью, рассматривая этот труд как свое служение Богу. В 1934 г. Круг вступил в парижское общество «Икона», объединившее художников-иконописцев русской эмиграции и исследователей в этой области.
Большую часть жизни инок Григорий провел в маленьком Свято-Духовском скиту под Парижем, неподалеку от Версаля. Кроме икон и фресок, он оставил небольшую тетрадку, в которую записывал свои мысли об иконописании. «Почитание икон в Церкви — пишет художник — как зажженный светильник, свет которого никогда не угаснет. Он зажжен не человеческой рукой, и с тех пор свет его не истощался никогда. Он горел и горит, и не перестанет гореть, но пламя его не неподвижно, оно горит то ровным светом, то разгорается и превращается в нестерпимый свет. И даже, когда все, что враждебно иконе, ищет угасить этот свет, одев его покровом тьмы, свет этот не иссякнет и не может иссякнуть. И когда от потери благочестия иссякают силы в создании икон и они как бы теряют славу своего горнего достоинства, и тут не иссякает свет и продолжает жить и готов опять явиться во всей силе и наполнить торжеством Фаворского Преображения. Думается, что мы сейчас находимся в предверии этого света, и хотя еще ночь, но приближается утро».
Корни его искусства Круга безусловно, в русской почве, но развилось и окрепло оно в иной среде, где Русская Православная Церковь была лишь маленьким островком в огромном море инославного мира. Возможно, поэтому православие в эмиграции носило несколько ностальгическо-романтический характер, что наложило особый отпечаток на стиль и характер иконописания. В работах Круга усилено стилизаторское начало и чувствуется некоторый отзвук декаданса. Фигуры святых на его иконах напоминают тени, бесплотно скользящие в безвоздушном пространстве, плавные линии контуров несколько манерно очерчены. Впрочем, это не мешает их молитвенности.
Надо сказать, что инок Григорий наплевательски относился к технике иконописи. Он был юродивым русской иконописи, визионер. Близкие говорили, что Круг очень мучался от того, что не может в полной мере выразить переполняющие его образы.
Писал он всем что попадалось под руку: чеснок, воск, уксус, кофе. Именно поэтому сейчас его работы нереставрируемы и вовсю осыпаются. В эмигрантской среде Круга называли вторым Рублевым. Не потому ли иконопись в эмигрантской среде сегодня переродилась в благочестивое дамское рукоделие?

Заговор искусствоведов

До 1960 о Рублеве никто кроме специалистов не знал. Подлинное открытие Андрея Рублева и, можно сказать, спасение древнерусской иконы состоялось в дни, когда на Церковь обрушилась новая, теперь уже хрущевская, волна гонений. Первый секретарь Никита Хрущев объявил новый раунд борьбы с религиозным дурманом.
Изучение иконописи и вовсе оказалось под вопросом. Для противодействия этим планам Наталья Демина — первый научный сотрудник будущего музея им. Андрея Рублева составила «заговор» ученых-иконоведов — Лазарева, Павлова, Ильина. Шел 1959 год, и надежды на успех было мало. Гениальным PR-ходом стало приглашение в этот заговор популярного советского писателя Ильи Эренбурга, который и написал в ЮНЕСКО с предложением отметить рождение автора «Троицы». И тогда в Кремль к неудовольствию хрущевских чиновников полетели телеграммы. Эренбург заявил: «Сейчас или никогда» и утвердил дату рождения Рублева в 1360-м, чтобы через год отпраздновать его 600-летие.
По всей вероятности, родился он лет на 10-15 позднее. Андрей был иноком в Спасо-Андрониковом монастыре на Москве. До сих пор точно не определен объем написанного им. В конце жизни Андрей и его друг Даниил Черный работали в Троице-Сергиевой лавре, где расписывали Троицкий собор. Вероятно, именно там они и были похоронены после смерти от какой-то эпидемии.
После всплеска интереса к Рублеву в начале ХХ в. в разгар советских гонений о «Троице» Рублева вспомнил религиозный философ священник Павел Флоренский, сказавший: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог». Но вот в 1966 г. режиссер Андрей Тарковский снял свою эпохальную ленту «Страсти по Андрею», и образ в исполнении Анатолия Солоницына прочно связался с Андреем Рублевым. Он стал настоящим героем интеллигенции, образом свободного от идеологических пут художника. Среди художественной интеллигенции, потянувшейся к Церкви, началось движение за прославление Рублева. К 1000-летию Крещения Церковь действительно прославила Андрея во святых.

Современная иконопись

В 1980-х годах активизируется и иконописная среда, она расширяется, становится все более разнообразной. По всей стране стали восстанавливаться монастыри и храмы, соответственно возросла потребность и в церковном искусстве.
Проблемы современного иконописания не отличимы от проблем научения иконописи. Причем результат учебного процесса как-то автоматически становится иконой. Это положение прямо противоположно тому, что известно о традиционном обучении иконному искусству. Обучение проходило не в школах, а в рабочей ситуации иконописной мастерской, где постепенно восходя от простого к сложному, ученик овладевал всеми необходимыми навыками.
Никто не спорит, что копирование древних икон – это единственный путь овладения техникой иконописания. Но это процесс учебный, и он должен быть четко отграничен от собственного написания иконы. Овладев композицией, рисунком и техникой живописи, научившись пользоваться образцами, иконописец должен писать свои иконы так же, как их писали вплоть до начала XX века мастера Палеха и Мстеры, в столичной мастерской Чирикова или в многочисленных мастерских провинциальных центров, то есть писать самостоятельно, выражаясь своим визуальным языком, а не имитируя шедевры прошлого.
Расхождение принципов отношения к образцу в средневековой и современной иконописной практике сводится к тому, что учебный процесс копирования подменяет собою собственно написание иконы, а традиционное понятие образца подменяется понятием оригинала, что заведомо обрекает современную икону на вторичность.
В ХVI-ХVIII вв. широкое распространение получают иконописные подлинники — сборники образцов, составленные по календарному либо тематическому принципу и содержащие словесные описания сюжетов либо их графические очертания. В XVII в. в качестве образцов начинают широко использоваться западноевропейские гравюры.
Точное следование схеме образца тем не менее не является результатом применения разнообразных гаджетов, например, кальки для механического перенесения силуэтов на новую доску, что было бы естественно предположить, так как размеры икон совпадают. Подетальное сравнение икон показывает, что практически во всем есть расхождения и в результате — глубокое отличие образов.
Если художники пользуются механическим переводом рисунка, то это всегда сказывается на качестве. Такие произведения отличаются скованностью, сухостью и при сравнении с оригиналом обнаруживают полную безжизненность.
Ситуацию, в которой на сегодняшний момент оказалась иконопись в России точнее всего можно назвать пограничной. С одной стороны возвращается интерес к древним канонам иконописания, а с другой неизмеримо велика опасность того, что иконописная традиция будет воспринята поверхностно, лишь в повторении внешних форм, без углубления в содержание образа, без понимания огромного богатства и разнообразия его изобразительного языка.