Красавица и чудовище

Режиссер Кристоф Ганс об эпохе, в которой происходит действие картины

Фактически действие разворачивается в двух временных пространствах. Прежде всего, в эпоху Первой Империи. Здесь наш выбор был очень прост. Он кроется в эстетике того времени: Наполеон мнит себя римским императором, дух античности врывается и перенастраивает на свой лад искусство и культуру в целом. Живопись того периода определила визуальную эстетику «Красавицы и Чудовища». Кроме того, сюжетная линия разворачивается во времена Ренессанса, когда чудовище было человеком, принцем. Этот период Белль видит в своих снах. Она живет в двух разных мирах: во сне — в прекрасном замке в цветущем розовыми кустами саду, и наяву — в заколдованном, холодном склепе. Реальность — это проклятье принца за ужасное преступление в прошлом.

О выборе актеров на главные роли

Пока я и Сандра Во-Ан работали над сценарием, никого кроме Венсана Касселя и Леа Сейду в главных ролях мы себе не представляли. Это был наш изначальный и единственный выбор. И, слава Богу, они согласились на эти роли. Нам тогда, да и сейчас, было предельно ясно, что во всей Франции лишь Венсан Кассель способен сыграть декаденствующего монарха и Чудовища так, чтобы это была одна и та же личность. Две трети картины Венсан проводит под маской Зверя, но всем ясно — это он. Мы узнаем в чудовище его голубые глаза, характерные колебания настроения, манеру общаться. Что касается Леи... Есть в ней одна редкая для актеров и людей вообще особенность: она сочетает в себе современность и классику, сиюминутность и вечность, время и безвременье, сложность и простоту. В нашем фильме Белль — главное действующее лицо, в отличие от версии Кокто, где главным был Зверь. Наша история разворачивается вокруг юной девушки, дочери, беззаветно преданной своему отцу, которой суждено обрести свою любовь в мрачном и таинственном мире ужасного Существа.

Расскажите, как вам удалось совместить классическую киносъемку с навороченными спецэффектами?

Когда вы только-только начинаете что-либо снимать, на выходе получается довольно посредственный, «сырой» материал. Но на этот процесс тратится куча ресурсов, главным образом — технических. В своей работе мы решили пойти по пути традиций кинематографа 30-40-хх годов прошлого века, когда звук фильма воссоздавался заново, в специальном павильоне. С другой стороны, широко использовали современные спецэффекты. Такая, можно сказать, дуалистическая концепция съемки мне весьма импонирует. Даже учитывая мою, порой, упертую склонность к традиционному кино, я не могу не отдать должное тому, как стремительно эволюционирует киноиндустрия в технологическом плане. Новые возможности — большое подспорье для художника. Важно не только помнить прошлое, но и прямо смотреть в будущее, держа в руках нить настоящего. Когда мы снимали в Бабельсберге, под Берлином, я, по вечерам, вдохновенно прохаживался по окрестностям, тем самым, где когда-то проходили съемки шедевров немецкого кино — «Метрополис», «Нибелунги», «Голубой ангел». В думах о Фрице Ланге я буквально физически чувствовал связь времен.

Как Вам удалась так изменить Венсана?

Мы провели над Венсаном ряд необычных, скажем так, опытов и преобразований. Ему это, признаюсь, не всегда нравилось, но пришлось привыкать. (Смеется). Запись исполнения его роли проходила в два этапа. На съемочной площадке во время игры в паре с Леа, где он носил специальный костюм (латексные мышцы, грива Чудовища), и в Монреале, куда мы отправились месяц спустя, чтобы поработать уже отдельно с лицом Венсана. По сути, ему пришлось переигрывать уже пройденный, зафиксированный материал одной лишь мимикой. Такой же процедуре подвергался и Брэд Питт в «Бенджамине Баттоне» Дэвида Финчера. На Венсана в процессе сьемки был надет своего рода хоккейный шлем с кучей различных датчиков, фиксирующих все, что движется от бровей до подбородка. Кстати, шлем, который выпирал над лицом Венсана на 3-4 сантиметра, позволил нам точно спроектировать, где фактически должны будут находиться губы Чудовища. Мелочь, но очень важный момент для естественности происходящего на экране. В особенности в сцене поцелуя с Белль. Информацию, полученную в процессе этой работы, затем использовали при создании маски Чудовища. Здесь нужно задержаться и рассказать подробно. Сама маска — настоящая, не цифровая. Ее спроектировал Патрик Татопулос, а воссоздал Стив Вонг. Реальный физический объект, произведение искусства, над которым люди корпели сотни часов, вшивая каждый волосок по одному. Готовую маску отсканировали в HD-формате. Затем отсканированный материал совместили с тем, что получили от чудо-шлема, в котором работал Венсан. В этом смысле ему повезло: не нужно было просыпаться в 3 ночи и идти на грим, мазаться клеем. В маске Чудовища играл уже виртуальный Кассель. Такой современный, цифровой подход сэкономил массу времени. Картина была снята всего за 57 дней, что, согласитесь, довольно быстро.

Быстро ли актеры адаптировались к хромакею и спецэффектам?

Актер — это основа всего процесса. Именно он заставляет зрителя живо представить перспективу ландшафта, траву, деревья, лучи солнца, которых нет. Сейчас нет. Все это будет добавлено позже. Но актер должен создать вокруг себя иллюзию, граничащую с реальностью, чтобы отыграть сцену в том месте, которое описано в сценарии, не обращая внимание на хромакей, камеры и снующих туда-сюда людей. Скажем, стрельбу и убийства ведь тоже никто не снимает буквально: все живы, здоровы. Но зритель-то думает иначе. Когда Леа прибыла на съемочную площадку, она очень быстро адаптировалась к различного рода спецэффектам и связанным с ними условностям. Принялась работать так страстно, с таким огромным энтузиазмом, что все мы были поражены. В полуреальный цифровой мир Леа вписалась так, будто это ее естественная среда обитания (обычное окружение), настолько натурально она вела себя перед камерами. Зачастую, актерам требуется какое-то время, чтобы попрактиковаться, обрести себя на конкретной площадке, войти, что называется, в роль. К примеру, Венсан, прибыв на место съемки, изменил голос, дикцию, язык телодвижений. Леа же была изначально готова к этой роли, как идеально настроенный музыкальный инструмент. Все, что мне приходилось делать при работе с ней, это лишь менять громкость ее звучания: в одной сцене чуть громче, в другой — чуть тише. Также хочу отметить Дюсолье. Его огромный театральный опыт, его отточенные десятилетиями актерские навыки помогли идеально вписаться в технологию цифровой съемки. Во время монтажа и редактирования я был очарован его игрой, в особенности тем моментом, где он изображает, будто бы на его лицо падает снег. А ведь снег-то мы уже потом, задним числом «сделали»! Знаете, несмотря на всю технологическую сложность и рутину съемок, эту картину я могу назвать своей самой легкой именно благодаря актерам, за что им большое спасибо.

Художник-постановщик Тьерри Фламан о съемочном процессе:

«Я знал Кристофа еще по совместной работе над созданием проекта фильма „Фантомас“. К сожалению, этот проект так и не получил своего развития. Он позвал меня принять участия в „Красавице и чудовище“ как раз тогда, когда я закончил работу над дизайном к видеоигре „HeavyRain“. Кристоф знал, что в силу особенности моей работы, я никогда не пойду против использования различных визуальных спецэффектов и 3D-моделей. Я был нужен ему для создания конечной картинки. В последнее время режиссеры все больше и больше прибегают к цифровым графическим технологиям. Львиная доля бюджета фильма отдается на откуп дизайнерам. Должен сказать, что при таком подходе для создателей картины важно сохранять баланс и четко отслеживать процесс интеграции технологий в „живую“ съемку натуры, актеров и пр. Для Франции такой проект, как „Красавица и чудовище“, где смешиваются классическая киносъемка и современный видеодизайн, достаточно необычен. Но, мне кажется, эта картина и должна была быть такой. И никак иначе».

Какие цифровые решения Вы внедрили в свою работу над фильмом?

CGI, например. Такая штука, типа карандаша. С помощью нее я могу нарисовать поверх того, что уже снято, все что угодно. В 3D перспективе, естественно. В период пост-продакшена мы, команда дизайнеров-архитекторов, начинаем создавать тот мир, который прописан в сценарии, но который физически снять невозможно. Это очень непростая работа, требующая изрядного воображения и навыков рисования. Мы также должны учитывать и синхронизировать свою работу с работой саунд-студии. Нарисовали молнию — вставили гром и т.д. То, как в итоге будет выглядеть картина, ее атмосфера, решается при пост-продакшене. Это тяжелая и кропотливая работа. Шаг за шагом, кадр за кадром, наша команда во главе с Луи Морином в условиях жесточайшей экономии бюджета творила свое обыкновенное чудо. Когда я посмотрел на результат, то был просто ошеломлен. Все выглядело именно так, как я себе представлял, и соответствовало задумке режиссера. Все насущные проблемы и творческие неурядицы, которые имели место быть в процессе работы над картиной, отступили на задний план, как только мы увидели первые кадры фильма.

Сколько в картине реального и сколько виртуального?

В «Красавице и чудовище» довольно много настоящих объектов: главный зал, столовая, логово Чудовища, прихожая, интерьеры и экстерьеры зданий. Так же были специально сконструированы элементы сцены, по которой передвигались актеры: гигантская лестница, ступени в саду, мост, ведущий к замку, дерево, на которое Белль влезает, чтобы осмотреться вокруг. Что касается танцевального зала и зала с Волшебным Зеркалом, то там были только пол и несколько колонн. Эти места стали такими, какими их увидят зрители, уже после мультипликации элементов, т.е. колонн. В столовой рисовали только потолок. Чтобы актеры не перекрывали области цифровой обработки, стены помещения сделали 6,5 метров вышиной. Что касается дома, то крыша была добавлена в конце, также расширили огород, который был настоящим. Настоящей была и тропинка. Сцены на фоне экстерьера замка были полностью сняты на хромакей. Кроме нескольких кадров, которые сделали в парке Сан-Суси в Потсдаме и в лесах под Берлином, где актеры изображали всадников. А так, им приходилось работать буквально ни с чем, не за что было ухватиться воображению, все предметы были виртуальными и в моменты съемки изображались на стикерах. Очень странный он, этот процесс.

Как с архитектурной точки зрения должен был выглядеть замок Чудовища?

Я потратил изрядное количество времени, проводя архитектурные и культурологические исследования. По замыслу Кристофа, мы должны были показать в картине не только «демонический» период, но и период, предшествующий становлению Принца чудовищем. Значит, замок должен был выглядеть «живым», обжитым. Чтобы зрители увидели, каким он был до того, как его все покинули и он пришел в запустение. Мы пересмотрели массу изображений, фильмов, в частности — «Вечерние посетители», версию сказки Кокто и, в итоге, нашли уникальный образ для Кристофа: замок, увитый мертвыми розовыми кустами, погруженный в вечное проклятие. После этого мы стали проектировать внешнюю архитектуру замка. Обратились к стилю мануэлино, а также — к переходному периоду между готикой и ренессансом. Кристофу, правда, наш проект показался слишком женственным, поэтому он попросил нас добавить свирепости (принц ведь был охотником), как у Рослинской часовни. Получилось, должен признаться, несколько вычурно. Поэтому от этой идеи пришлось отказаться. В конце концов, Кристоф полностью доверил мне и только мне решать, каким будет Замок. В итоге получился оригинальный стиль: микс средневековья, готики и Ренессанса.