Картина Сальвадора Дали «Христос святого Хуана де ла Крус». Часть II
Федор Пирвиц, Специально для «Фамильных ценностей», Санкт-Петербург
Окончание. Начало см. здесь
Рисунок святого Хуана подсказал Дали идею: взглянуть на Распятие сверху. Естественно, этот рисунок явился не единственным прототипом для картины.
ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ПОЛОТНА
Возвращение Дали в любимую Каталонию связало его вновь с испанской художественной традицией, связанной с такими славными фамилиями как Веласкес и Сурбаран. В 1951 году Дали опубликовал свой «Мистический манифест». В нем он обвиняет современное искусство в атеизме, материализме и прочих грехах. Автор манифеста, Сальвадор (имя его означает «Спаситель»), обязан «спасти современную живопись от лености и хаоса». Возвратившись в Испанию, Дали вообразил себя последним в длинном ряду католических мистиков. «Я хочу, чтобы мое изображение Христа несло больше красоты и радости, чем все остальные, созданные до этого дня. Я хочу написать Христа, который будет во всех отношениях противоположностью работам материалистов и варварскому изображению Христа у Грюневальда».
По традиции, в католицизме делается большой акцент на страдающем образе Спасителя, кульминацией которого является Распятие. Дали, по-видимому, хотелось переломить эту тенденцию, и дать «позитивный» взгляд на событие. Интересно, что и русские иконописцы также старались не нагнетать эмоции страха и ужаса, а подчеркнуть созерцательный, вневременный аспект евангельской истории.
Годы, проведенные в Америке, были связаны у Дали с Голливудом, и он попросил студийного босса Джека Уорнера (тот самый, который «Уо́рнэр Бра́зэрс») помочь ему найти подходящего натурщика для картины. Уорнер устроил кастинг и подыскал для художника годную модель. На следующий день, натурщика подвесили в студии, подсветили софитами и сфотографировали в нужном ракурсе. Сделанные в голливудской студии снимки отослали в Испанию, где Дали использовал их в работе. Художник выполнил графический эскиз, а потом с некоторыми изменениями перенес его на холст.
Если кого-то смущает, что Дали «срисовывал» с фотографии (а не с натуры), то могу утешить, сказав, что и задолго до изобретения фотографии художники вовсю пользовались разнообразными оптическими приспособлениями для того, чтобы облегчить себе работу; да и вообще, здесь важен не процесс, а результат.
Работа над картиной продолжалась 5 месяцев. Размер холста — 2 метра 13 см на метр двадцать. В декабре 1951 года картина была выставлена в лондонской галерее, при большом скоплении народа и журналистов. Дали работал на публику: корчил рожи, нес новомодную чушь про протоны, электроны и ядерный мистицизм, называя себя «атомарным художником».
Сейчас полотно находится в музее Глазго, Великобритания. В нижней части картины, у подножья креста, художник изобразил вид из окна своего дома в порте Льигат.
Темнота и чернота фона в верхней части картины отсылает к строкам поэмы святого Хуана «Темная ночь души»:
Это ночь, о которой написано:
и ночь будет светла как день;
и ночь — свет мой в радость мне. (...)
О воистину блаженная ночь,
в которой соединяется земное с небесным,
человеческое с Божественным! (перевод Л. Винаровой)
Как проницательно заметил директор Британского музея Нил МакГрегор, мы имеем дело не с изображением самого́ Распятия, а с видением распятия святым Хуаном де ла Крус. Такой ход позволил Дали сосредоточиться не на исторических деталях голгофской казни, а представить Распятие как событие мирового, космического значения. Во многом это достигается совмещением на одной плоскости полотна различных точек зрения. Так, зрителю кажется, что он смотрит на Распятие сверху, одновременно, при этом, находясь на земле, на которую, в свою очередь, смотрит сверху Христос. Созерцание замыкается в некий «золотой треугольник»...
ДАЛИ И ВАТИКАН
«Христос святого Хуана де ла Крус» и другие религиозные картины принесли Дали славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католицизме его пленило «редкое совершенство замысла». Свои собственные картины художник также долго продумывал и выстраивал, во многом опираясь на достижения мастеров Возрождения и старой испанской школы.
В 1949 г. Дали даже удостоился аудиенции у Папы Римского Пия XII, где его Святейшеству была показана картина «Мадонна порта Льигат». Современным «работникам культуры», конечно же, не стоит обольщаться вниманием Папы к современному искусству; искусство интересно Ватикану не само по себе, а как инструмент эффективной проповеди. Скандальный мистик Дали как нельзя лучше отвечал этим ожиданиям.
Я думаю, они нашли друг друга — послевоенный католицизм, устремленный к реформам и новизне, и Дали, с его эстетской тягой к традиции и иерархии.
Еще одна работа «католического периода». На мой взгляд, по качеству замысла она сильно уступает обсуждаемой нами картине. Как будто, упреки некоторых арт-критиков Дали в китче и безвкусице были не лишены оснований...
ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ: СОВЕТСКИЙ СЮР
В СССР существовал определенный «культ» Сальвадора Дали, если можно так выразиться. Дали импонировал своей таинственностью, раскованностью, а также (что немаловажно) умением рисовать в академической стилистике. Как вспоминает один из художников, «нас в Академии Художеств учили как рисовать, но ЗАЧЕМ рисовать не учили». Разрыв между мечтами и реальностью переживался болезненно. Советским художникам тоже хотелось, как Дали, бывать на аудиенции, пусть не у Папы Римского, то, хотя бы, у Патриарха Всея Руси; и расписывать прекрасные капеллы и храмы, а не опостылевшие рожи вождей КПСС.
Как саркастически высказался искусствовед Борис Гройс по поводу таких живописцев, «Они хотят быть серьезными художниками — не хуже, чем авторы Ренессанса и барокко. Ими владело фантазматическое представление о том, что они, сидя в СССР, как бы одновременно находятся во Флоренции XVI века. Это эдакая восточноевропейская мечтательность. Люди сидят там у себя в каком-нибудь подвале или на чердаке и говорят: ну, вокруг грязь и слякоть, советские волки воют, а я здесь сижу и размышляю о чем-нибудь возвышенном — о дзэн-буддизме или византийской теологии. Подобную психологию 60-х годов я помню очень хорошо: это было такое возвышенно-мечтательное состояние души, которое игнорировало все исторические и прочие разрывы между собственной ситуацией и ситуацией тех людей, с которыми велся „высокий диалог“. Короче: я сижу в Ижевске, но беседую с Платоном!»
Сарказм Гройса понятен, но не всем таким художникам нравилась ролевая игра в башню из слоновой кости. В некоторых людях жила тяга к Смыслу, а отсутствие его в жизни приводило к саморазрушению, внутренним двигателем здесь становилась бешеная жажда освобождения от пут всего советского космоса. Обычно это оборачивалось десоциализацией, болезнью и погружением в «темную ночь души», живыми из которой выходили далеко не все...
Закончить этот материал мне бы хотелось обширной цитатой из воспоминаний московского художника Алексея Смирнова, которые сконденсировали в себе всю суть феномена советского сюрреализма, где фантастическими становились не картины, а вся ткань жизни в безумном хороводе концентрационной вселенной, где были свои римские Папы, капеллы и, конечно же, «темная ночь души»:
«...В те годы я понял, что ни в официальном советском искусстве, ни в нонконформистском искусстве пути для меня нет. Но у меня была отдушина — предложили отреставрировать Храм на птичке, то есть около птичьего рынка на Калитниковском кладбище. Храм никогда не закрывался, это было позднеклассическое сооружение с куполом школы Матвея Казакова и с колокольней середины девятнадцатого века.... Вокруг церкви было огромное кладбище с очень частым лабиринтом могил с железными решетками. Осенью и весной на кладбище с птичьего рынка забредали пьяницы, бродяги и спившиеся проститутки. Они пьянствовали на могилах и там засыпали. Ночью, проснувшись от холода, они пытались выбраться из лабиринта могил и иногда застревали между решетками. И тогда страшно орали и выли. Им подвывали бродячие собаки. Возникала жуткая какофония. Для непривычного человека ночью на кладбище было довольно жутковато, с разных сторон раздавался человечий и собачий вой, перемежающийся матом. В храме были ночные сторожихи, пожилые женщины. Они в ужасе крестились и боялись выходить.
От птичьего рынка к кладбищу вела старая аллея. По воскресеньям вдоль нее стояли трясущиеся алкоголики и продавали краденых со всей Москвы породистых собак, которые надрывались от многособачества и незнакомого места. Каких тут только не было пород: доги, пойнтеры, сеттеры, полукровки и просто дворняжки. Непроданных собак алкоголики бросали, и они жили на кладбище, объединяясь в большие довольно опасные стаи, бросавшиеся на прохожих. Меня животные всегда любили, и я, проходя по кладбищу ночью, подкармливал собак баранками и конфетами с кануна (канун — поминальный столик с свечами и поминальной пищей), которые запасал заранее. Одна из сторожих, живших неподалеку от кладбища, рассказывала мне ужасающие истории из времен ее довоенного детства. Она и все жители соседних с кладбищем домов видели из окон, как во рвы вокруг кладбища чекисты свозили огромное количество мертвых голых мужских и женских тел. Подъезжала хлебная, обитая изнутри оцинкованным железом машина, выходило двое чекистов в кожаных черных фартуках и перчатках и специальными крючьями, чтобы не замараться, зацепляли трупы и стаскивали их в ямы. Местные могильщики присыпали трупы землей. Иногда в день приезжало пять-шесть хлебных машин-труповозок. «И всё молодые и такие гожие тела были, особенно женщины — одни красотки, — рассказывала старушка. — Лет пятнадцать возили их, почти до сорокового года, тышши тут лежат, целый город закопан».
От этих рассказов делалось как-то не по себе. По-видимому, на Калитниковское кладбище свозили перебитую московскую элиту. Здесь ОГПУ и НКВД устроили один из своих массовых могильников. Я хорошо знал эту старушку, много с ней говорил, она не была способна врать.
В Калитниковскую церковь меня пригласил реставратор высшей квалификации Борис Семенович Виноградов. Это был очень способный пролетарий из подмосковных бараков. Он воевал на фронте, потом учился в Московском художественном училище имени 1905 года, потом писал пейзажи в стиле Коровина. Цвет он хорошо чувствовал. Сдавал пейзажи в салон, неплохо зарабатывал, но потом в московской областной художественной организации появился партийный фюрер — посредственный пейзажист Полюшенко, захвативший все заказы, и очень много подмосковных живописцев осталось без куска хлеба. Тогда Борис Семенович стал жестоко пить и сделался реставратором икон. Пил он чудовищно, у Бориса Семеновича уже очень давно была белая горячка. Сидя на лесах, я со скуки внушал ему, что он последний индейский вождь из племени сиу, а кругом по лесам ползают анаконды и ягуары. Он ревел на всю церковь: «Я сиу! Анаконда, анаконда!», а церковные работники и священники говорили ему: «Она у вас, Борис Семенович, зеленого цвета». Его бы выгнали из церкви, но я всегда был трезв, моя работа их устраивала, и мы успешно сотрудничали.
В Калитниках мне разрешили работать, так как я не шумлю на лесах во время служб, и с тех пор я привык постоянно слушать церковное пение и под него писать в храмах. Вошло в привычку мешать краски, писать лики, слушая церковное пение. От этого делалось легче на душе. Уже тогда я пристрастился спать на лесах на вонючих пролетарских ватниках, где мне было вполне уютно, и понял, что кроме одичалых русских храмов для меня нет другой земли. Помогать мне приезжали мои тогдашние приятели, ныне покойный Юра Титов, заезжал и Саша Харитонов, и поэт Евгений Головин, и его друзья-мистики, и писатель Мамлеев с его маразматическими последователями. И все очень хорошо добротно закусывали и выпивали разбавленное кипятком армянское вино. Мне интересно было наблюдать и своих друзей-нонконформистов в условиях действующего храма. Сам я никогда не кощунствовал, не прикасался к престолам, реликвиям, грубо не выражался, выходя и входя в храм, всегда крестился, прикладывался к иконе Богородицы, а большинство друзей относилось к храму по-другому. Им многое было странно, они были чужды русской церковной традиции. Вот только Харитонов и Титов чувствовали себя в храме по-другому, чем в квартире. Я бы сказал, благоговейно.
В любом храме любой конфессии имеется особая мистическая атмосфера, постоянное повторение текстов, молитв, общение верующих с Богом создает особый сгусток высшей энергии. Даже разрушенные и оскверненные большевиками храмы сохранили в себе эту особую атмосферу намоленности и благодати. В сатанинских храмах я не бывал, людей, одержимых бесом, я всегда избегал и внутренне остерегался, и поэтому все связанное с их черными культами мне неизвестно и страшно. С моей точки зрения, человек столь изначально слабое, беззащитное создание, что любой вид сатанинской гордыни противопоказан людям, чье временное пребывание на земле окружено страшными мистическими, изначально вневременными, тайнами. Но в жизни каждого человека бывают светлые полосы, не отягощенные болезнями и предательством. У меня такой светлый период был связан с Калитниковским кладбищем и еще с двумя храмами, где я работал и где было душевно легко. А я работал в десятках храмов и в кафедральных соборах и всюду видел борьбу света и тьмы, и, как правило, побеждала тьма... Как восточному славянину, мне всегда радостно от карнавального и публичного праздника и жизни, и религии. А в Калитниках была роскошь неразрушенного храма, пышность служб, разнообразие собачьего и человеческого окружения кладбища, и эта декорация сопрягалась с ужасами расстрельных ям, душами там погибших, витавшими над этими местами. Налицо был полный комплекс всех духовных компонентов России, и мне всегда туда хотелось ехать, и работалось там легко и радостно, и кисть сама бежала по стенам храма».