Кто играет Высоцкого в фильме «Высоцкий. Спасибо, что живой»?

Первоначально хотели воссоздать образ Владимира Высоцкого с помощью компьютерной графики, но это оказалось немыслимо дорого. Тогда решили обратиться к традиционной актерской игре, но кто играет, оставалось инкогнито даже для партнеров по съемке. На площадку актер выходил уже в гриме, а в вызывном листе вместо фамилии было написано «Высоцкий». В титрах исполнитель Высоцкого также не фигурирует.

Никита Высоцкий:
Эту историю мне рассказал Сева Абдулов сразу после того, как отец умер. И я с ней жил 25 лет. Я не знал, что это будет — киносценарий, художественная книга об отце или спектакль, но она меня очень зацепила. И вот 5 лет назад Константин Эрнст предложил мне писать сценарий игрового фильма об отце. К тому времени было снято сотни три документальных фильмов о Высоцком, каких-то передач, телевизионных проектов, выпущены десятки, если не сотни книжек мемуарного характера, тысячи интервью. Это делали примерно одни и те же люди. Они просто ходили по кругу и к тому времени — пять лет назад — эта документально-мемуарная шахта была уже полностью выработана, искать там было уже нечего. Очевидно пришло время сделать первый художественный фильм о Высоцком.

Я сразу предложил ряд авторов, в том числе, моего брата Аркадия, профессионального сценариста. Но Эрнст настоял, чтобы писал я. Почему — вопрос к нему. Наверно, он понимал, что я в теме, что я директор музея, что я занимаюсь творческим наследием отца. И вот пять лет мы работаем без выходных, и 1 декабря фильм, наконец, должен выйти на экран.

Эта история рассказывает о нескольких днях из жизни Высоцкого. В нашем изложении она в каком-то смысле получалась историей создания стихотворения, начинающегося словами «мой черный человек в костюме сером...». Изначально проект так и назывался: «Мой черный человек». Начиная работать над картиной, мы имели в виду как раз этого черного человека, из стихотворения Высоцкого. Его черный человек — некая сила¸ которую не потрогаешь, не ощутишь, которая ускользает.

Но по мере работы сценарий менялся, менялась и развивалась история. В результате изменилось и название. Оно подсказано строками из того же стихотворения: «...мой хрип порой похожим был на вой, и я немел от боли и бессилья, и лишь шептал: спасибо, что живой».

Старшее поколение режиссеров, хотят они этого или нет, все равно работает в эстетике 70-х, ничего с этим не сделаешь. Они могут заставить себя замонтировать все в кашу, они могут использовать современные технологии, они все знают, но им это не нужно, для них это неестественно. Я недавно показал отрывки из фильма друзьям отца, которым всем за 70. Им понравилось, но они говорят: «Что нам-то про Володю фильм? Мы его помним, мы его знаем». Это часть их жизни, она и так с ними. Наше кино в первую очередь для молодых, и съемочная группа была подобрана соответственно этому замыслу. Разумеется, это не вгиковские дебютанты, каждый из них к своим тридцати годам уже многое сделал. Игорь Гринякин — наш оператор-постановщик — лауреат «Белого квадрата». Петр Буслов, режиссер, кроме своих двух «Бумеров» снял огромное количество рекламы, клипов, телевизионных проектов и проч. Это опытные и профессиональные ребята.

Разумеется, у нас были конфликты с молодой частью команды. Однажды вообще пришлось отменить съемку, и разогнать всех по домам, хотя все было оплачено, и мы попали на деньги. Их занесло так, что остановить было невозможно, и нам оставалось только остановить смену. Но были и другие ситуации. Скажем, все наше старшее поколение пришло на смену, потому что сцена, как нам казалось, нуждается во взрослом взгляде. А они все сделали сами — быстро решили, быстро договорились с артистами, сняли, и поехали по домам на четыре часа раньше, чем планировалось. Нам даже подходить не пришлось. И на мой взгляд это одна из лучших, если не лучшая сцена в картине.

Петр Буслов, режиссер фильма:
Никита Владимирович — автор замысла. И он все время находился на съемках. Наверное, это был единственный случай в режиссерской практике — не знаю, может, коллеги меня поправят, — когда сценарист постоянно находился на съемках, буквально стоял позади режиссера. Обычно ведь сценарий написан, проходит читка, поправки и все. Но нам было очень важно все, что Никита Владимирович мог рассказать про отца, про друзей Высоцкого. Он был для нас проводником в мир Владимира Семеновича, в его время. Если бы не Никита, я бы так близко не смог подобраться к персонажу.

В этом фильме есть все — и криминал, и юмор, и драма. Иногда слезы подступают. В общем, есть, над чем подумать. Советский Союз, каким нам удалось его воссоздать в фильме, те художественные и изобразительные решения — я говорю сейчас про способ съемки, костюмы, лица, которые мы подбирали, потому что люди выглядели по-другому, говорили по-другому — будет интересно увидеть людям старшего поколения, чтобы вернуться в то время, когда они были счастливы. Они могут как на машине времени перенестись в ту эпоху, она у нас правдиво, с любовью сделана. С любовью к характерам, к людям, к стране. Молодому поколению — моему и тем, кто помоложе, — фильм будет интересен своей историей.

Оператор-постановщик Игорь Гринякин:
Дело в том, что мировой кинематограф снимает качественное кино на анаморфот — это определенная система линз, система построения изображения, которая позволяет получать широкий экран без компьютерной графики. У нас в СССР была школа анаморфота, но теперь Россия эту школу утратила. Была предложена идея: если мы все помним Владимира Семеновича на экране — а мы все его помним — надо снимать картину в анаморфоте. Решили использовать раритетные объективы, чтобы попасть, во-первых, в эпоху, а во-вторых — поддержать эту нашу зрелищность и красочность в большой постановке. Стали через друзей искать старые объективы, нашли несколько — у кого-то дома один лежал, у кого-то другой. Два нам дали в компании «Элит», это бывшая «ЛОМО», она единственная в нашей стране производит анаморфотные объективы, и их знают во всем мире. Я, например, встречался с Янушем Каминским, это оператор Спилберга, так он знает про Россию только водку, матрешку и «Элит».

Десять объективов мы оттестировали, отобрали пять, на них и снимали фильм. Знаете, старые советские объективы невероятно красивые. Это произведение искусства.

Раритетные объективы дали возможность получить особую глубину и насыщенность кадра, эффект «ретро без ретро», передать аромат и обаяние времени. Что-то вроде ретро-эффекта, который получил Коппола в «Дракуле».

Другой участник проекта, известный российский репер Баста (Василий Вакуленко). Он стал автором кавер версии песни Владимира Высоцкого «Райские яблоки», записанной специально для фильма.

Вакуленко — один из наиболее востребованных на сегодня российских реп-музыкантов, и его обращение к творчеству Высоцкого выглядит несколько неожиданным. Однако сам музыкант считает, что песни Владимира Семеновича сегодня актуальны ничуть не меньше, чем тридцать лет назад, и относится к его творчеству с огромным уважением.

Иван Ургант:
Я пришел в проект, когда уже шел кастинг, который проводил Петр Буслов. До этого слышал от своих приятелей, что кто-то еще пробовался. А потом пригласили меня. И вдруг вышел Владимир Семенович Высоцкий и стал со мной общаться. На пробах мы играли сцену в самолете, первое появление в фильме моего героя. Человек, который играл Высоцкого — я до сих пор не знаю, кто это. Я так хотел узнать это, что однажды ворвался в гримерку без стука. Там какая-то женщина седая и без одежды стояла спиной, и я сразу выбежал.

Никита Высоцкий:
Мы не называем фамилию актера и не пишем ее в титрах именно для того, чтобы там не было никого, чтобы это был образ Высоцкого. Повторяю: образ. Максимально похожий на него. Это не клон, не двойник, это художественный образ, созданный с помощью современных технологий.

Еще ни одной строки сценария не было написано, а мы уже решали, кого пригласим на роль, как мы его будем стричь, как мы его будем учить на семи струнах играть, а потом убедились: кто бы это ни был — а у нас было несколько актеров, и актеров хороших — это все равно будет не Высоцкий. Если нет максимального внешнего подобия у героя, этого героя нельзя называть Владимиром Высоцким. Просто нельзя. Высоцкий — это фильмы, спектакли, видеозаписи концертов, огромное количество фотографий. Он до сих пор крупным планом на экране. Высоцкий — вот он. А наш, если бы мы поставили, допустим, известного актера, был бы не Высоцкий. Мы могли найти, условно говоря, двойника. Есть такие люди, которые деньги зарабатывают: кто-то Ленин, кто-то Сталин. И такие же есть Высоцкие. Мы их смотрели. Да, он ходит, он пытается говорить, как Высоцкий. Ну, так у Джигурды немножко получается. Но экран такие вещи не разрешает. Они не выдерживают первого же крупного плана.

Решение образа Высоцкого — совершенно революционное. Технологии CGI и уникальный силиконово-пластиковый грим помог приблизить исполнителя к полному физическому сходству с поэтом. А с помощью последних цифровых технологий, искали идентичность с голосом Владимира Высоцкого.

Шесть месяцев Петр Горшенин создавал свою уникальную технологию грима для главного героя.

Петр Горшенин:
То, что мы делали на этой картине, не делал никто и никогда. В моем личном опыте было достаточно эпизодов работы над образами известных людей — например, Сталин в двух картинах. Но это совершенно другое. Сталина из ныне живущих мало кто видел, да и задача добиться идеального сходства не стояла.

С уверенностью могу сказать: и по объему работы, и по кропотливости, и по точности — в мировой практике ничего подобного не было. Реальные исторические персонажи в американских картинах — тоже в основном стилизация, также, как наш Сталин, потому что речь обычно идет об 1м или 2х съемочных днях, когда это не главный герой... У нас же стояла совершенно эксклюзивная задача: главный герой, который постоянно в кадре, из-за которого и о котором вся эта история.

Для грима в качестве эскизов использовались около 500 фотографий из архива Высоцкого.

Работа происходит следующим образом: изготовляется точная копия лица актера. На этой модели создается тончайшая скульптура из скульптурной массы — воска, пластилина, другого скульптурного материала — и воссоздается искомое лицо, другое по антропологии. Когда новая скульптура готова, ее можно посмотреть на экране в разных ракурсах, в 3D. Но создавая скульптуру, необходимо учесть, насколько органично впоследствии эта пластическая деталь будет улыбаться, двигаться, щуриться, станет ли она органичным и естественным продолжением того объема, которого нет у актера. Необходимо соблюсти все нюансы мимики пластически, заложить поры, морщинки... Под увеличительным стеклом тончайшими скульптурными инструментами делалась каждая пора. Проверялась толщина скульптурного слоя — для этого использовалась специальная игла с рисочками. Благодаря ей художник понимает, как будет тянуться кожа, как она будет сокращаться.

Когда скульптура готова, с нее снимается форма, в форму заливается сложный многокомпонентный силиконовый состав. И после этого получается комплект пластических деталей. Грим героя — не маска. Таких форм и деталей несколько: нижняя часть, нос, лоб — все отдельно.

Когда первый комплект деталей изготовлен, устраиваются пробы. Актера гримируют, снимают. Когда актер начинает мимировать, становится ясно, где и что необходимо доработать. Для этого каждый раз приходится лепить новую скульптуру. Таких доработок было девять.

Нам была важна не только физическая идентичность, но и чтобы на актере все это выглядело гармонично и естественно для его партнеров, чтобы человеку, стоящему с ним рядом, и в голову не приходило, что это грим.

Что касается ощущений от воссоздания образа, то я и мечтать не мог, что прикоснусь так близко к Высоцкому. Я был в девятом классе, когда он умер. Было такое жуткое чувство, что мы потеряли что-то серьезное. Что вот он был — необыкновенный, единственный, неповторимый. И такого никогда больше не будет. Я думаю, им невозможно не восхищаться, невозможно не любить его. Я эту работу пропускал через пальцы, через сердце, через мозг, иногда по ночам вскакивал и в мастерскую бежал. В процессе работы мы для себя открыли Высоцкого заново. Мы купили все его диски, полное собрание, и всю работу делали под его песни, под его музыку.

Грим исполнителя главной роли ежедневно занимал 4 часа. Еще полтора часа уходило на то, чтобы его разгримировать.

Никита Высоцкий:
Я испытываю огромное уважение к нашему безымянному исполнителю и надеюсь, что ему воздастся когда-нибудь по его огромным заслугам.

О съемках и режиссере

Павильонные съемки в Москве летом 2010 совпали с пиком жары. Были побиты все температурные рекорды, леса горели, в Москве — смог.

Петр Буслов: Ни одна московская группа не снимала, все съемки были остановлены, снимали только мы. В павильонах от жары перегорели кондиционеры. Но мы забывали обо всем — так хотелось снимать. Я помню, невероятное количество дублей, которое мы тогда делали, потому что всем хотелось, чтобы получилось. А актеры были такого уровня, что вполне могли позволить себе сказать: «Два-три дубля и все, я свое дело сделал». Но всех объединил какой-то удивительный творческий запал. Все знали, что делаем фильм про Владимира Семеновича, отношение к нему невероятное, и эта мысль, если обычно говорят, что она грела, то в данном случае она нас охлаждала. Не давала перегореть проводам.

Игорь Гринякин: На улице было 42 градуса, в павильоне — 60. В момент, когда включали рубильник, температура за минуту возрастала на 15 градусов. Было 60 — стало 75... Можете представить, что такое 75 градусов, плюс на тебя светят приборы, а артисты еще и в гриме... Страшнее я себе ничего представить не могу. У нас были трехнедельные съемки в павильоне, без выходных, с участием десяти артистов в кадре, которые друг с другом взаимодействуют. Это только на какой-то волевой ноте наших людей можно выдержать. Ни один западный человек не смог бы существовать в таких условиях.

В павильоне снимались сцены в квартире Высоцкого, обставленной к слову сказать аутентичными предметами из обихода поэта, предоставленными музеем Высоцкого на Таганке.

Снимали картину в рекордные сроки, а вот подготовительный период занял три года. В поисках подходящей натуры и объектов группа объездила практически весь бывший Союз.

Съемки проходили в России, Белоруссии, Казахстане и Узбекистане. В бывших союзных республиках оказалось легче найти натуру для воссоздания реалий 70-х.

Игорь Гринякин: Объекты у нас были все труднодосягаемые. Порой мы тратили сутки, чтобы по пустыне добраться до объекта.

Пересмотрев огромное количество объектов — и в Москве, и в Минске, и в Бресте, и в Казахстане, и в Узбекистане, — и перебрав массу старых фотографий, мы увидели, какие мы строили аэропорты, мосты, дороги, даже кафе — все выдержаны в едином стиле. А автомобили? Какие «Волги»! Этот стиль, эта мощь были во всем: в музыке, кино, в архитектуре, в налаживании всей жизни государственной. В этом была наша идея — показать всю эту красоту эпохи расцвета советской государственности

Мы не прятались от действительности, мы пытались снять каждый уголок объекта, мы любили эту эпоху, мы ею наслаждались. Длиннее панорамы, шире объективы, много света — все по максимуму. Сильнее, выше, быстрее. Это кайф.

Узбекский аэропорт образца 79-го года нашли в Бресте

Никита Высоцкий: Там сейчас садится два самолета в неделю. И выглядит аэропорт точно как в конце 70-х — начале 80-х. Его так и не переделали, потому что проект получили одну из последних государственных премий СССР, и стал памятником архитектуры. Там нельзя даже лампочку поменять без согласования со специальной комиссией. И вот в этом аэропорту, нетронутом фрагменте той эпохи, мы и снимали.

Когда приняли решение там снимать, в аэропорту очень обрадовались: «сейчас нам тут киношники все отремонтируют!”. Пришлось, конечно. Но радость была недолгой: ремонт-то сделали в стиле 79-го года. А еще в Белоруссии было трудно с узбеками. Там со всеми трудно- в Белоруссии почти нет иностранцев. Даже на рынке, даже на стройке. А для съемок ведь нужна атмосфера ташкентского аэропорта...

В самом Узбекистане кинематографистам тоже пришлось делать ремонт и чинить вентиляцию в Доме культуры в Бухаре, где снимали эпизод концерта Высоцкого, который должен был состояться в июле 79-го, но из-за событий, описанных в фильме, был отменен.

В массовке задействовали людей, которые купили тогда билеты, но так и услышали Высоцкого. Более 30 лет спустя, они увидели Высоцкого на сцене. Аплодировали, как живому.

Екатерина Шапкайц (в свое время Екатерина Шапкайц работала и с Мариной Влади):
Когда артист выбран удачно, его очень легко одевать. К нему сразу прыгают брюки, а рубашки надеваются сами собой. То, что на картине проблем с одеванием не было, — это в первую очер едь правильный выбор артистов на роли, я считаю. Если есть зазор между человеком и ролью, то вот тут все и начинается. Все штаны и рубашки проваливаются в этот зазор, и, как ни старайся, все бесполезно, потому что нету главного. Если артиста сложно одевать, то это первый признак, что артист на роль не годится. Такое правило.

Мы встретились на совместной советско-японской ленте «Сны о России» в начале 90-х. Марина Влади играла Екатерину II. Так что я у нее даже в гостях была. Она очень много рассказывала о Высоцком. Все время, которое мы провели в костюмерной — говорила только о нем. На следующей картине мы приезжали в Париж на закупку, позвонили ей, и вдруг она нас пригласила. Посвятила нам полдня, провела по городу, где у нее дом, показала нам кабинет Высоцкого — там все осталось так же, как было при нем. А потом меня пригласили работать на «Высоцком». Такие интересные пересечения.

Узбекистан оказался раем для костюмеров и реквизиторов. У населения обнаружились не только выходные костюмы и вечерние платья семидесятых, но и, например, старые автомобили, «Волги — ГАЗ-21», сохранившиеся в первозданном виде по гаражам. На некоторых из автомобилей, которые уже много лет как сняты с производства, ни разу не ездили. На руку кинематографистам сыграла привычка местного населения бережно хранить дорогие вещи.

Помимо настоящих советских машин в фильме есть настоящий советский самолет «АН-12» 60-х годов выпуска, настоящий «Черный тюльпан», перевозивший из Афганистана в Союз печально известный груз 200. На сегодня все полеты «Ан-12» запрещены, но на момент съемок запрет еще не был введен.

Мерседес в фильме — точная копия машины, на которой ездил Высоцкий. Чтобы добиться полной исторической достоверности, продюсеры фильма подняли архивные документы, нашли ПТС машины (паспорт транспортного средства). Узнав VIN код (индивидуальный номер автомобиля), заказали точно такой же автомобиль. Затем был проведен рефит, восстановлено лако-красочное покрытие, и прочее.

При подготовке машины использовались материалы из архива музея Высоцкого, фотографии, свидетельства друзей.

Часть съемок проходила в Самарканде, и кадры из Самарканда подмешивали в Бухару. Герои могут идти по улицам Бухары, свернуть за угол, и оказаться в Самарканде. Создатели фильма пошли на это намеренно — хотелось выбрать лучшую натуру, лучшие объекты. А Самарканд — это своего рода Диснейленд средневековья. Тамерлан собрал со свех завоеванных территорий архитекторов и художников — афганских, индийских, персидских, и местных, хорезмских — и они построили абсолютный архитектурный микст. А у городских ворот стояли крашеные масляной краской индийские слоны.

С 1 декабря в прокате — ВЫСОЦКИЙ. СПАСИБО, ЧТО ЖИВОЙ

Автомобиль Высоцкого

«Две судьбы» — Михаил Шемякин и Владимир Высоцкий

От чего умер Высоцкий?